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煙火 發表於: 星期一 十一月 24, 2008 10:55 pm 促膝長談討論區
《金枝玉葉》現場報導
靚靚哥哥床上蜜語
原來，講「波經」可以在球場講，可以在電視機前講，亦都可以在床上講。不過，不同地方講的「波經」，可能是講足球籃球網球或是人球。無錯，是人球，亦即是男人或女人的胸部。
床上戲
喂：『o黎啦！』哥哥張國榮一講完就雙手一伸頭一縮，脫去身上T恤，然後跳上大床竄進被窩，準備同袁靚靚來一場「床上戲」。 露兩點的哥哥為求完美，避免身體郁動時穿崩露出褲頭，索性將短褲脫掉，只穿內褲。 可惜，袁親親沒露點沒露膊，甚至連性感內衣都欠奉，因為這場「床上戲」不是「咩野」，而是酒醉後發夢，所以，袁靚靚穿得好密實。 雖然沒有床上肉搏，不過袁靚靚同哥哥 在試完戲後，就即場上演一幕「口鬥」，你一言我一語互相捉弄。 『嘩！哥哥你(胸)好犀利！』靚靚指住張國榮的胸部，然後又說：『你有埋波罅添！』 『梗系啦！好似你咩！我閑閑地都夾到條鎖匙，你就連支牙籤都唔得！』哥哥揶揄靚靚時，全人類都在笑。 『你好衰架！你咁講人地好自卑架！』雖然給哥哥踩袁靚靚沒嬲還在笑，因為，她對自己的身材都幾滿意，『雖然我系瘦，不過我絕對唔系飛機場上一粒沙，起碼都系飛機場上嘅「安全泊」果然是個「安全泊」，因為靚靚穿上西裝時，依然有「睇頭」，並不平面方角。
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榮哥哥被封「Kiss聖手」
「吻」完之後，靚靚封哥哥張國榮做『Kiss聖手』，因為哥哥夠放帶她入戲，既然夠放, 那麼有沒有…..？ 靚靚聽到記者的出位元問題，立刻大叫站在另一角接受記者訪問的哥哥不要答，靚靚話：『答無既話，我唔系好無面？！』 點知榮少不理三七廿，一句話，『無反應。』立刻引得大家笑呵呵。
此時，工作人員突然將片廠的燈熄滅，漆黑一片之下， 又聽到靚靚大叫：『哥哥小心D，咁多女人圍住你。』 靚還作狀擋在哥哥前面，大叫：『我要保護你。』 逗得張國榮啼笑皆非。大家都看得出，榮少好照顧靚靚，靚靚在哥哥面前也特別乖巧精靈，兩人已到沒有年齡、男女性別的限制。所以，『金枝玉葉』幕前與幕後都是一出好戲。
2009/06/21
2009/06/07
導演張之亮專訪‧感慨二十年電影風雨路
2006年12月08日 中國銀幕 http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-12-08/18141362482.html
(只節錄有關哥哥部份)
胡不鬼：拍這部戲，張國榮收了很少的片酬？
張之亮：收了象征性的一塊錢。當時東方公司借了200萬港幣給我拍，我到2006年年初才靠不斷賣這個片子的版權，還清全部借款。當初我們約定，如果有盈余，我占51%，哥哥占49%， 現在這個片子有錢掙，我就把錢給了唐先生。 哥哥這個人非常好，當初很多演員都拒絕了我們的計劃，只有他做了。而且他不搶戲，盡量把發揮的空間留給別人，他是個好人，好演員。後來這個戲出來之後也沒什麼人關注，可以說票房比較失敗，他心裡也很難受。片中的狄龍、吳家麗、琦琦都只收取了很少的酬金。
2006年11月04日 杭州網
張之亮：當年和張國榮合作拍《流星語》 當時片酬他只拿了1塊錢，因為要簽一個合約，他這1塊錢不得不拿。不過作為導演他也有他的堅持。當年香港二十多個導演發動創意聯盟，希望不拿片酬，拍出一批不太商業的影片，結果只有他和張國榮履行了諾言，拍了聯盟惟一一部影片《流星語》， 現在提起來，張之亮依然不後悔，但覺得很對不起“哥哥”。 “他真是全身心投入，但是當時片酬他只拿了1塊錢，但是影片沒有太大關注，所以他也覺得很遺憾，這個事情我到現在都一直覺得很遺憾……”他說今年6月份《流星語》馬來西亞電視版權賣了第二次之後終於才有了盈餘 ，也算對張國榮有了交待。“通過這部影片，我和張國榮有了一個公司，我希望這個公司隨著這部《流星語》一直存在下去……”張之亮說起這些的時候，嗓音有些哽嚥，眼圈開始發紅。
燕趙都市報 編輯：隨心 時間：2006-11-5 專訪導演張之亮
張之亮：香港有很多好的文藝片導演，比如許鞍華、關錦鵬、王家衛，這樣說我 會臉紅的(笑)。 為什麼李安會去拍《臥虎藏龍》？並不是說文藝片導演就拍不了別的類型，通過武俠、戰爭題材來表達一種內涵，僅僅是一種形式。拍《籠民》，我想用鏡頭講一講香港貧民窟裡的老弱病殘的故事，拍《飛越黃昏》是想表達移民之後的香港老人，他們的生活和情感，《自梳》則是被廣東順德婦女自梳不嫁的風俗所動。拍《流星語》，是因為亞洲金融風暴襲擊，香港電影陷入低谷，我還有王家衛等20位導演決定自己籌資，每人找一個演員，拍一部高質量的戲，大家收很少的片酬，把錢放回制作上，希望重振市場。但幾乎所有演員都拒絕了，只有張國榮答應出演我的《流星語》。(說到這裡，張之亮眼圈有些紅) 當時哥哥只象征性地收了我1塊錢，遺憾這個片子票房不好，直到今年6月份它才賺錢。哥哥這個人非常好，是個好人好演員。
（本報山東電）特派記者：侯艷寧
倩女幽魂幕後製作篇-特效
資料整理 蕙婷
特效
阮繼志(編劇)：徐克有一個特技小組，約五至六人，專責《倩女幽魂》的特技。我們要求會動的乾屍、骷髏。那群小伙子便將骨頭逐小逐小移動，一格一格拍。拍好後，再在黑房加工幾次。他們並非專業人士，做的時候需要不斷嘗試…樹枝的戲全靠小東，我們依劇本畫好分鏡草圖後，便製造特别的樹枝、樹幹，由小東決定如何吊威也。拍的過程常有失敗，百次失敗之中才找到一個成功的，花了很多資源。老闆肯支持，因為徐克。小東那時當武指成名，導演地位尚未奠定，全靠徐克應付投資者，讓我們繼續搞下去。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
(訪問中提到《倩女幽魂》裡的模型，例如鬼怪的拍攝方法)
徐克 (監製)：噢，呵呵！那更誇張呢。我到美國碰到Peter Kuran，就是在《星際大戰》拍motion control、拍飛船的特技師，看到他在桌上拍《華盛頓末日》，方法是縮小光圈，然後打燈，搭一個光學背景。我利用這個方法，回港後叫人造了些很小的模型，扭它們的手腳，放在書桌上，用紙和飛機木作背景。記得那時用兩張辦公桌，中間橫放一塊玻璃，地上放紙板充當地面，在上面打燈。光圈縮得很小，就可以拍景深。那實在挺有趣，當時來說，放上螢幕效果也不錯。後來我把這種技術延伸到其它拍攝，效果亦不俗。 (節錄自徐克訪問，2001年6月29日，訪問者何思穎、傅慧儀；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館)
特效
阮繼志(編劇)：徐克有一個特技小組，約五至六人，專責《倩女幽魂》的特技。我們要求會動的乾屍、骷髏。那群小伙子便將骨頭逐小逐小移動，一格一格拍。拍好後，再在黑房加工幾次。他們並非專業人士，做的時候需要不斷嘗試…樹枝的戲全靠小東，我們依劇本畫好分鏡草圖後，便製造特别的樹枝、樹幹，由小東決定如何吊威也。拍的過程常有失敗，百次失敗之中才找到一個成功的，花了很多資源。老闆肯支持，因為徐克。小東那時當武指成名，導演地位尚未奠定，全靠徐克應付投資者，讓我們繼續搞下去。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
(訪問中提到《倩女幽魂》裡的模型，例如鬼怪的拍攝方法)
徐克 (監製)：噢，呵呵！那更誇張呢。我到美國碰到Peter Kuran，就是在《星際大戰》拍motion control、拍飛船的特技師，看到他在桌上拍《華盛頓末日》，方法是縮小光圈，然後打燈，搭一個光學背景。我利用這個方法，回港後叫人造了些很小的模型，扭它們的手腳，放在書桌上，用紙和飛機木作背景。記得那時用兩張辦公桌，中間橫放一塊玻璃，地上放紙板充當地面，在上面打燈。光圈縮得很小，就可以拍景深。那實在挺有趣，當時來說，放上螢幕效果也不錯。後來我把這種技術延伸到其它拍攝，效果亦不俗。 (節錄自徐克訪問，2001年6月29日，訪問者何思穎、傅慧儀；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館)
倩女幽魂幕後製作篇-配樂
資料整理 蕙婷
配樂
黃霑 (作曲家)：我一聽到徐克搞《倩女幽魂》，馬上自動獻身。我看過李翰祥的《倩女幽魂》，而synthesizer那些電子組合當時剛剛面世，作聲音無懈可擊，能試驗很多特技聲音，鬼片作得怎詭秘都可以。但徐克說小東找了人，半年後我再問，仍然說已找了人，如是者問了三次都給拒絕了。我喜歡做的事情就會求人家讓我做，幾乎不要錢都願意。據說那人寫了歌，但他們全不喜歡，便來找我。我著他們理好和人家的糾葛，便開始寫，很愉快。記得張國榮唱的主題曲『人生路』（即電影同名主題曲『倩女幽魂』），便是那年隨他們初次到康城時寫的，寫好旋律填過詞便馬上獲通過。『道』是跟徐克在回程飛機上，兩個醉漢邊呷酒邊寫的，歌詞也一併寫好，回來後覺得太長，刪了些。最初本想找林子祥唱，但他在美國，找不到，再想到找樊梅生，但他去了北京醫治腳傷，沒辦法下唯有自己唱。
還有一首『黎明不要來』，後來添加的。其實初時只有『人生路』，『道』也是後加的。康城回來後徐克說多作一首，我說趕不及了，但我有一首舊的旋律，沒出版過，是過去替嘉禾的戲《先生貴姓》（1984）寫的，鐘鎮濤當男主角。那旋律講述曾慶瑜演的高級應召女郎，很怕黑夜，因為一到晚上便要接客。我做過資料搜集，妓女都說她們真的怕黑夜，黑夜便會給男人蹂躪，所以晚上不睡覺，那劇本也是我寫的。後來她遇上年輕的硬照攝影師，在一閃一閃的燈塔下、開蓬的福士車廂內造愛，畫面響起『黎明不要來』，那是她頭一回不怕黑夜，反而想黎明不要來。我在電話唱給徐克聽，便通過了，所以合作非常愉快，用了原作少許歌詞，中段是新加的。其實很好笑，其中一句歌詞「不許紅日教人分開」，是有別人不曉得的意思。那時我親友全沒有了，都去了加拿大，是因為「紅太陽」照著，大家要分開，很生氣。
徐克的戲隨時有這種味道，《倩女幽魂II 人間道》，張學友唱的『人間道』，歌詞其實是講六四的，沒有人知。我們是很奇怪的，人家不知道不打緊，我們宣洩了便算。什麼「故園路怎麼盡是不歸路」，是六四後我們都過不了的關口：幹嘛會這樣子？幹麻還是「血海滔滔」？但歌又很配合戲的內容。徐克常有這樣的東西，是他給我靈感的，相信沒半個觀眾明白他說什麼，但我們心裡著實想把這個情感放進去。（中略）
《倩女幽魂》雖是（程）小東的戲，徐只是做監製，但他由始至終和我一起在錄音室作音樂，我逐段問他，做了十二日，還在那兒睡。他覺得那兒不行便馬上跟我說，我自己用synthesizer馬上改，他要加音由我來加，用我的方法加。那次合作是最愉快的，以後都沒有這樣子的了。（中略）
徐克其實是個很有情的人，但不知為何他在戲中卻很怕醜，情都沒法講出來，點到為止。譬如十三姨和黃飛鴻的影子一場，我覺得仍可再加以發揮。我看過《黃飛鴻》的毛片，有一場拍李連杰突然知道有槍這東西，且打死了很多人，那夜他拿著一顆子彈，外面下著雨，房內都是藍色燈光，他只一個人對著槍彈在想：怎才可以打贏子彈？這場戲很有中國人的感受，因為我們有拳術，卻突然發現有洋槍。我配上箏彈的『將軍令』，彈得非常之好，是單音的。如果他按初時那樣子有這樣的一分鐘，戲的層次便很好了。他是拍了的，但剪去了。我覺得他要表達這種情懷時便好像很怕醜，但他其實是有情的，有情才拍得到這些場面。《倩女幽魂》的『黎明不要來』也是一樣，整首歌一分半鐘，畫面很美，但最後他要剪掉後面，歌沒有唱完，沒有了餘韻。你造完愛，仍需要跟女孩親一親，摸一摸她的頭髮。他就是欠缺這些東西，造完愛便完了。
(節錄自「愛恨徐克」；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
配樂
黃霑 (作曲家)：我一聽到徐克搞《倩女幽魂》，馬上自動獻身。我看過李翰祥的《倩女幽魂》，而synthesizer那些電子組合當時剛剛面世，作聲音無懈可擊，能試驗很多特技聲音，鬼片作得怎詭秘都可以。但徐克說小東找了人，半年後我再問，仍然說已找了人，如是者問了三次都給拒絕了。我喜歡做的事情就會求人家讓我做，幾乎不要錢都願意。據說那人寫了歌，但他們全不喜歡，便來找我。我著他們理好和人家的糾葛，便開始寫，很愉快。記得張國榮唱的主題曲『人生路』（即電影同名主題曲『倩女幽魂』），便是那年隨他們初次到康城時寫的，寫好旋律填過詞便馬上獲通過。『道』是跟徐克在回程飛機上，兩個醉漢邊呷酒邊寫的，歌詞也一併寫好，回來後覺得太長，刪了些。最初本想找林子祥唱，但他在美國，找不到，再想到找樊梅生，但他去了北京醫治腳傷，沒辦法下唯有自己唱。
還有一首『黎明不要來』，後來添加的。其實初時只有『人生路』，『道』也是後加的。康城回來後徐克說多作一首，我說趕不及了，但我有一首舊的旋律，沒出版過，是過去替嘉禾的戲《先生貴姓》（1984）寫的，鐘鎮濤當男主角。那旋律講述曾慶瑜演的高級應召女郎，很怕黑夜，因為一到晚上便要接客。我做過資料搜集，妓女都說她們真的怕黑夜，黑夜便會給男人蹂躪，所以晚上不睡覺，那劇本也是我寫的。後來她遇上年輕的硬照攝影師，在一閃一閃的燈塔下、開蓬的福士車廂內造愛，畫面響起『黎明不要來』，那是她頭一回不怕黑夜，反而想黎明不要來。我在電話唱給徐克聽，便通過了，所以合作非常愉快，用了原作少許歌詞，中段是新加的。其實很好笑，其中一句歌詞「不許紅日教人分開」，是有別人不曉得的意思。那時我親友全沒有了，都去了加拿大，是因為「紅太陽」照著，大家要分開，很生氣。
徐克的戲隨時有這種味道，《倩女幽魂II 人間道》，張學友唱的『人間道』，歌詞其實是講六四的，沒有人知。我們是很奇怪的，人家不知道不打緊，我們宣洩了便算。什麼「故園路怎麼盡是不歸路」，是六四後我們都過不了的關口：幹嘛會這樣子？幹麻還是「血海滔滔」？但歌又很配合戲的內容。徐克常有這樣的東西，是他給我靈感的，相信沒半個觀眾明白他說什麼，但我們心裡著實想把這個情感放進去。（中略）
《倩女幽魂》雖是（程）小東的戲，徐只是做監製，但他由始至終和我一起在錄音室作音樂，我逐段問他，做了十二日，還在那兒睡。他覺得那兒不行便馬上跟我說，我自己用synthesizer馬上改，他要加音由我來加，用我的方法加。那次合作是最愉快的，以後都沒有這樣子的了。（中略）
徐克其實是個很有情的人，但不知為何他在戲中卻很怕醜，情都沒法講出來，點到為止。譬如十三姨和黃飛鴻的影子一場，我覺得仍可再加以發揮。我看過《黃飛鴻》的毛片，有一場拍李連杰突然知道有槍這東西，且打死了很多人，那夜他拿著一顆子彈，外面下著雨，房內都是藍色燈光，他只一個人對著槍彈在想：怎才可以打贏子彈？這場戲很有中國人的感受，因為我們有拳術，卻突然發現有洋槍。我配上箏彈的『將軍令』，彈得非常之好，是單音的。如果他按初時那樣子有這樣的一分鐘，戲的層次便很好了。他是拍了的，但剪去了。我覺得他要表達這種情懷時便好像很怕醜，但他其實是有情的，有情才拍得到這些場面。《倩女幽魂》的『黎明不要來』也是一樣，整首歌一分半鐘，畫面很美，但最後他要剪掉後面，歌沒有唱完，沒有了餘韻。你造完愛，仍需要跟女孩親一親，摸一摸她的頭髮。他就是欠缺這些東西，造完愛便完了。
(節錄自「愛恨徐克」；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
倩女幽魂幕後製作篇-導演
資料整理 蕙婷
導演
程小東：《倩女幽魂》劇本已很完整，我只是著眼於每一場戲的設計。影片其實是童話式的浪漫愛情故事，我們重新包裝，揚棄從前的拍法。因此我們找歌星來演，而王祖賢也有新鮮感，此外還加上浪漫、愛情、動作，再有特技元素，整體組合成新的包裝。浪漫是我自己的喜好，我覺得浪漫情義的東西必須存在，光是「由頭打到尾」是不好看的。 (『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
導演
程小東：《倩女幽魂》劇本已很完整，我只是著眼於每一場戲的設計。影片其實是童話式的浪漫愛情故事，我們重新包裝，揚棄從前的拍法。因此我們找歌星來演，而王祖賢也有新鮮感，此外還加上浪漫、愛情、動作，再有特技元素，整體組合成新的包裝。浪漫是我自己的喜好，我覺得浪漫情義的東西必須存在，光是「由頭打到尾」是不好看的。 (『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
倩女幽魂幕後製作篇-美術指導
資料整理 蕙婷
場景設計
奚仲文：《刀馬旦》之前在青衣搭了個舞台，徐克拍《倩女幽魂》時廢物利用，改建了這個景，原來看戲地方是天井，一邊的舞台變為兩層的蘭若寺，支柱變成枯樹，另一邊變成燕赤霞的房間，再加建瀑布。門口石獅子，在西貢三杯酒拍的，再運用接景造成的。（見右圖，點選可放大）(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
角色服裝設計
奚仲文：徐克最初跟我談時，我說自己不懂做古裝。可是他立刻給我一個方向：「你大可當作時裝片處理。」這實在是很大的啟示，至少知道他會讓我自由創作。程小東拍很多動作場面，我們便把衣服設計得較飄逸，亦參考時裝設計，用皺布、雪紡以至剪裁方法，使衣袖走動時動感較大。雪紡看來較輕、較軟，我們大量運用，過去是很少有的。寧采臣的則用洗舊的麻和錦，他風塵僕僕，衣服總不會很光鮮，就是內衣，也改用軟的。徐克說「時裝」，我們則覺得必需是舒適的服裝。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
姥姥的造型設計
雷楚雄 (亦為美指)：八七年《倩女幽魂》服裝指導陳顧方設計姥姥的造型 (見右圖，點選可放大)，考慮到老樹成精，理所當然用綠色和樹的外質作設計重點，反覆試驗下，總欠神采，徐克導演適時拋出一句：「試用金色！」因為「金色」，陳顧方就在設計上擺脫「樹」的概念束縛，設計出高冠華服、富麗堂皇的老妖造型，在連場黑夜樹叢中，因為金色的選擇，其形象依然鮮明獨特，那不是綠色可以替代的。其後九十年代美國影片《吸血殭屍驚情四百年》（Bram Stoker’s Dracula，1992）的殭屍伯爵，那頭髮髻髮飾，那身閃金華服，靈感會否來自《倩女幽魂》姥姥的造型？遙遠西方的一個回響，頗堪玩味（《驚情》的服裝指導是日本人石崗惠子）。(節錄自「撒下幾片甘草」一文，『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
奚仲文：我覺得設計姥姥造型，要很有威勢，因為她既是妖精，也必需有大王、女王的氣勢，故特地給她造了一件斗蓬，只要擺出架勢，單看剪影已覺得很有威勢。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
場景設計
奚仲文：《刀馬旦》之前在青衣搭了個舞台，徐克拍《倩女幽魂》時廢物利用，改建了這個景，原來看戲地方是天井，一邊的舞台變為兩層的蘭若寺，支柱變成枯樹，另一邊變成燕赤霞的房間，再加建瀑布。門口石獅子，在西貢三杯酒拍的，再運用接景造成的。（見右圖，點選可放大）(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
角色服裝設計
奚仲文：徐克最初跟我談時，我說自己不懂做古裝。可是他立刻給我一個方向：「你大可當作時裝片處理。」這實在是很大的啟示，至少知道他會讓我自由創作。程小東拍很多動作場面，我們便把衣服設計得較飄逸，亦參考時裝設計，用皺布、雪紡以至剪裁方法，使衣袖走動時動感較大。雪紡看來較輕、較軟，我們大量運用，過去是很少有的。寧采臣的則用洗舊的麻和錦，他風塵僕僕，衣服總不會很光鮮，就是內衣，也改用軟的。徐克說「時裝」，我們則覺得必需是舒適的服裝。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
姥姥的造型設計
雷楚雄 (亦為美指)：八七年《倩女幽魂》服裝指導陳顧方設計姥姥的造型 (見右圖，點選可放大)，考慮到老樹成精，理所當然用綠色和樹的外質作設計重點，反覆試驗下，總欠神采，徐克導演適時拋出一句：「試用金色！」因為「金色」，陳顧方就在設計上擺脫「樹」的概念束縛，設計出高冠華服、富麗堂皇的老妖造型，在連場黑夜樹叢中，因為金色的選擇，其形象依然鮮明獨特，那不是綠色可以替代的。其後九十年代美國影片《吸血殭屍驚情四百年》（Bram Stoker’s Dracula，1992）的殭屍伯爵，那頭髮髻髮飾，那身閃金華服，靈感會否來自《倩女幽魂》姥姥的造型？遙遠西方的一個回響，頗堪玩味（《驚情》的服裝指導是日本人石崗惠子）。(節錄自「撒下幾片甘草」一文，『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
奚仲文：我覺得設計姥姥造型，要很有威勢，因為她既是妖精，也必需有大王、女王的氣勢，故特地給她造了一件斗蓬，只要擺出架勢，單看剪影已覺得很有威勢。(『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
倩女幽魂幕後製作篇-編劇
資料整理：蕙婷
編劇
阮繼志：姥姥不知是男是女，便最恐怖了。
初時大家也想不出怎樣重拍《倩女幽魂》（1960）。後來我說：這故事最有趣的其實就是「人鬼殊途」，這題材很好寫。人鬼戀，明明不能開花結果，但我們可怎樣鋪排？故事就是根據這意念寫的。
當時八十年代，西方鬼片早自《驅魔人》（The Exorcist，1973）都已用上特技。要是我們拍只有「人鬼殊途」的鬼片，卻沒有驚嚇場面，又沒有給程小東發揮的動作場面，著實說不過去。於是，徐克便想到用特技效果做「鬼」，當時意念十分籠統。我們便朝著這個方向，想到乾屍、可活動的骷髏和一丈長的巨舌，當時來說都是很新穎的，因為之前的鬼片如《凶榜》（1981），只利用噁心場面製造驚嚇效果，卻沒用上特技。
我們想找一些日常生活細節，一經放大，便能帶出恐怖效果。例如走在路上，牆上突然出現怪手，很快又縮回去。要是怪手不消失，便是賣弄恐怖，但它一瞬即逝，幻象便留在腦海，便很恐怖了，這是《鬼玩人》（Evil Dead 2，1987）給我們的靈感。又如樹枝像有生命般把人抓住，卻很快鬆開，好像沒動過一樣，但包圍著你，使人覺得很恐怖。
導演程小東也是武術指導，所以現場一聽，便知道某個效果能否辦得到。可是，過了他這一關，未必能過特技一關。徐克熟悉特技，一問便知是否可行。因此，必須他二人同時首肯的特技，我們才會研究。
我們又想到姥姥該怎樣才最恐怖。要是不知是男是女，根本不知是什麼的話，便最恐怖了。我們先從外形入手，但發現不行，所以便在聲音下工夫，使姥姥時男時女，總之不知道是什麼。
我先寫出一些橋給徐克看，然後一頁頁地談劇本。驚嚇、動作都談好以後，才給小東解釋一遍。前前後後寫了很多稿，從開拍到看完舊的《倩女幽魂》，到決定起用張國榮，已有四、五稿，後來邊拍又邊改，也不知改了多少遍。例如拍蘭若寺，可能搭好的景與劇本有出入，便要改劇本，牽一髮會動全身。演員埋位時不對頭，又得改。
徐克的世界觀很廣，腦海裡有很多東西，可是他不能花時間研究，所以只得告訴我，例如說：這兒放些儒家東西似乎不錯，於是我得花時間慢慢嘗試，找資料塞進去，試到合適為止。找材料時要參考很多書籍，我看母親的佛經，發現每本經書首句總是「般若波羅密」。真正佛家不會說這句話，但我覺得燕赤霞施法時念這句話也挺有趣。
郭北縣那段其實是「光棍戲」，那年代很盛行，較容易創作。要是我們現在再創作，可能不會這樣子寫了。我想這是潮流使然，也是市場需要，說的是當時一窩蜂的社會，說得好聽點便是諷刺時弊。
(節錄自「編劇的謬思---四個系列」之"《倩女幽魂》系列---人鬼殊途與六四陰影"一節，何思穎整理；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
編劇
阮繼志：姥姥不知是男是女，便最恐怖了。
初時大家也想不出怎樣重拍《倩女幽魂》（1960）。後來我說：這故事最有趣的其實就是「人鬼殊途」，這題材很好寫。人鬼戀，明明不能開花結果，但我們可怎樣鋪排？故事就是根據這意念寫的。
當時八十年代，西方鬼片早自《驅魔人》（The Exorcist，1973）都已用上特技。要是我們拍只有「人鬼殊途」的鬼片，卻沒有驚嚇場面，又沒有給程小東發揮的動作場面，著實說不過去。於是，徐克便想到用特技效果做「鬼」，當時意念十分籠統。我們便朝著這個方向，想到乾屍、可活動的骷髏和一丈長的巨舌，當時來說都是很新穎的，因為之前的鬼片如《凶榜》（1981），只利用噁心場面製造驚嚇效果，卻沒用上特技。
我們想找一些日常生活細節，一經放大，便能帶出恐怖效果。例如走在路上，牆上突然出現怪手，很快又縮回去。要是怪手不消失，便是賣弄恐怖，但它一瞬即逝，幻象便留在腦海，便很恐怖了，這是《鬼玩人》（Evil Dead 2，1987）給我們的靈感。又如樹枝像有生命般把人抓住，卻很快鬆開，好像沒動過一樣，但包圍著你，使人覺得很恐怖。
導演程小東也是武術指導，所以現場一聽，便知道某個效果能否辦得到。可是，過了他這一關，未必能過特技一關。徐克熟悉特技，一問便知是否可行。因此，必須他二人同時首肯的特技，我們才會研究。
我們又想到姥姥該怎樣才最恐怖。要是不知是男是女，根本不知是什麼的話，便最恐怖了。我們先從外形入手，但發現不行，所以便在聲音下工夫，使姥姥時男時女，總之不知道是什麼。
我先寫出一些橋給徐克看，然後一頁頁地談劇本。驚嚇、動作都談好以後，才給小東解釋一遍。前前後後寫了很多稿，從開拍到看完舊的《倩女幽魂》，到決定起用張國榮，已有四、五稿，後來邊拍又邊改，也不知改了多少遍。例如拍蘭若寺，可能搭好的景與劇本有出入，便要改劇本，牽一髮會動全身。演員埋位時不對頭，又得改。
徐克的世界觀很廣，腦海裡有很多東西，可是他不能花時間研究，所以只得告訴我，例如說：這兒放些儒家東西似乎不錯，於是我得花時間慢慢嘗試，找資料塞進去，試到合適為止。找材料時要參考很多書籍，我看母親的佛經，發現每本經書首句總是「般若波羅密」。真正佛家不會說這句話，但我覺得燕赤霞施法時念這句話也挺有趣。
郭北縣那段其實是「光棍戲」，那年代很盛行，較容易創作。要是我們現在再創作，可能不會這樣子寫了。我想這是潮流使然，也是市場需要，說的是當時一窩蜂的社會，說得好聽點便是諷刺時弊。
(節錄自「編劇的謬思---四個系列」之"《倩女幽魂》系列---人鬼殊途與六四陰影"一節，何思穎整理；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
倩女幽魂幕後製作篇-創作起源
資料整理 蕙婷
創作起源
徐克 (監製)：
我在八十年代有個奇怪嗜好，就是重看小時候愛看的影片。這方面的西片有錄影帶，但唐片則十分難找，要在香港國際電影節才看得到。方逸華小姐很客氣，那時跟她說一聲，就能看邵氏的影片，也就看了李翰祥的《倩女幽魂》（1960）。小時對該片的印象是，樂蒂這樣斯文，竟能演富魅力及誘惑性的角色；及至長大，她的演出仍歷歷在目。那片亦將《聊齋》拍得賞心悅目。《聊齋》故事以鬼神為主，少談人性。八四、八五年重看該片，覺得可能以後沒有機會再看，便考慮重拍。李翰祥與邵氏都同意我重拍《倩女幽魂》，但還未確定下來。到了八六年，程小東找我跟他合作，我提議拍愛情片，但他說觀眾不太受落他剛拍完的《奇緣》（1986），我覺得只需改變手法就行，況且我們本來亦少來探討人與人之間的關係，而《倩女幽魂》正適合他將古裝動作拍得輕逸、細膩及浪漫的風格。那時《英雄本色》尚未上畫，新藝城覺得拍這個題材很冒險，但《英雄本色》成功，一切都變得好辦。創作《倩女幽魂》時，題材太舊，便想到將之變新，但我認為從來沒有所謂新題材，只要把舊題材與現世的血脈相連，就能達到一定效果。
(節錄自徐克訪問，1996年12月10日，訪問者余慕雲、周荔嬈、黃淑嫻、蘇芷瑩、廖昭薰；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
創作起源
徐克 (監製)：
我在八十年代有個奇怪嗜好，就是重看小時候愛看的影片。這方面的西片有錄影帶，但唐片則十分難找，要在香港國際電影節才看得到。方逸華小姐很客氣，那時跟她說一聲，就能看邵氏的影片，也就看了李翰祥的《倩女幽魂》（1960）。小時對該片的印象是，樂蒂這樣斯文，竟能演富魅力及誘惑性的角色；及至長大，她的演出仍歷歷在目。那片亦將《聊齋》拍得賞心悅目。《聊齋》故事以鬼神為主，少談人性。八四、八五年重看該片，覺得可能以後沒有機會再看，便考慮重拍。李翰祥與邵氏都同意我重拍《倩女幽魂》，但還未確定下來。到了八六年，程小東找我跟他合作，我提議拍愛情片，但他說觀眾不太受落他剛拍完的《奇緣》（1986），我覺得只需改變手法就行，況且我們本來亦少來探討人與人之間的關係，而《倩女幽魂》正適合他將古裝動作拍得輕逸、細膩及浪漫的風格。那時《英雄本色》尚未上畫，新藝城覺得拍這個題材很冒險，但《英雄本色》成功，一切都變得好辦。創作《倩女幽魂》時，題材太舊，便想到將之變新，但我認為從來沒有所謂新題材，只要把舊題材與現世的血脈相連，就能達到一定效果。
(節錄自徐克訪問，1996年12月10日，訪問者余慕雲、周荔嬈、黃淑嫻、蘇芷瑩、廖昭薰；『劍嘯江湖—徐克與香港電影』，香港電影資料館出版)
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