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2006年7月，臺灣《中外文學》雜誌第35卷第2期推出伍軒宏主編之“愛情趴趴走：王家衛的電影地圖”專輯，探討王家衛電影中的愛與欲。專輯由四篇文章組成：
1、蔡佳瑾◇欲望三部曲：論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》
2、周蕾◇懷舊新潮：王家衛電影《春光乍泄》中的結構（蔡青松譯）
3、劉永晧◇王家衛《墮落天使》中的失語現象：失去的母語與多出的電影語言
4、廖勇超◇觸摸《花樣年華》：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史
本文將節選與張國榮有關的部分，供大家參考。
欲望三部曲：
論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》（節選）
臺灣《中外文學》第35卷第2期（總410期）頁11-40 2006年7月
蔡佳瑾（臺灣中華大學外國文學系副教授）著
《阿飛正傳》
《阿飛正傳》重塑的六十年代風情是頹廢抑鬱的，恰如其分地烘托出張國榮精闢詮釋下的旭仔——一個叛逆的憤怒青年與不羈的情場浪子，無根、失落，彷佛是一隻生下來就不斷飛翔的“無腳鳥”，尋覓自己身份的源頭，似乎彼處有攸關他的存在的一切疑問的解答。如洛楓在《世紀末城市》中所說的，這部片子裏“密封的空間、充滿壓抑和憂鬱的暗藍或灰綠色彩，透視了一種沒有出路的景觀”（47），旭仔短暫的一生宛如陷入一幽閉回路當中，迫切尋找可以展翅的出口。然而，這個幽閉回路並不儘然是“身不由己的選擇”（《世紀末城市》47），反而是執著於個人欲望的表現。
旭仔與女人不定的關係和心理癥結與他的養母脫不了關係；他在情感上漂泊，一方面因為他是個像唐璜（Don Juan）一樣的人物，“不到最後不知道自己最喜歡的女人是誰”，而另一方面則是因為他不信任女人，結婚或同居對於他可說是一種控制的手段、相互的羈絆，好比與養母間互不讓步的對峙與拉鋸戰。旭仔的養母是個徐娘半老風韻猶存的交際花，年華老去朱顏已改的她情無所寄，只能養養小白臉以虛假的愛情遊戲來麻痹自己，但是對於唯一的養子旭仔卻有著很深的執念，始終無法放手，甚至深恐旭仔離開她而以他的生母的身份和下落為要脅將他牽制在身邊。旭仔對女人的不信任源自于養母的佔有欲，所以他對被他勾引上的女人總是採取強勢且主導的姿態，蘇麗珍想和他定下來之時也就是她與旭仔分手之日，在歌舞女郎露露見旭仔阮囊羞澀提出要包養他時也立刻被旭仔攆出門外。
然而此母子衝突的另一面卻是旭仔的戀母情結（Teo,Wong 41）；旭仔不僅對生母有執念，對養母他也有著不自覺的佔有欲，例如旭仔會因為養母為情所傷喝得爛醉而去痛打養母的小白臉並奪回養母的一對耳環，他寧可隨手將耳環轉送一名不認識的歌舞女郎也不願讓別的男人拿走養母的財物。然而他們母子卻相互折騰、互不退讓，其癥結在於養母不願意告訴旭仔生母的身份，先是因為不捨得，後來卻是因為不甘心——“你去找她，我得到些什麼？一些都沒有，你也不會記得我。”而旭仔則是恨養母那麼早告訴他自己不是她的親生子，卻又不肯告訴他生母的所在，從此兩人劍拔弩張，寧可爭個魚死網破也不願放手讓對方安樂。當養母決定和“老頭子”赴美生活不再回來，她向旭仔提議同行但也不勉強他，旭仔譏道：
到了今時今日你當然不勉強我啦，你自己要走嘛！別妄想。你逼我對了你這麼多年，現在你拍拍屁股的就說要走，我不會讓你走的。 ……
我什麼也不想要，我只要你留下來，一直以來你從不肯放過我，現在我也絕對不會放過你，你試試離開吧！
旭仔這兩段話充分彰顯這對母子的關係表面上是纏鬥得難分難解的兩個敵人，實際上卻是在索求對方給予自己內心深處想要的愛；〔注：張建德（Stephen Teo）即指出本片闡述對愛的渴望，不僅是旭仔對生母的渴望，也包括劇中所有男女對愛的渴望，如蘇麗珍與露露對旭仔的愛以及員警對蘇與旭仔友人對露露的愛的渴望，這些渴望均無法得到滿足（Wong 34）。〕養母以旭仔生母的身份勒索旭仔的愛——“對我好些，也許有一天我會告訴你”、“為什麼你不能對我好一點”；而旭仔對養母的愛則是從他的反駁中透露出來——“你想我對你好就不該早說穿我不是你親生的。”換言之，養母說穿旭仔的身世反倒令旭仔懷疑養母的愛，並且引發他去思索自己在養母心裏的價值，推敲自己是否是養母所欲求之寶藏（agalma），亦即勾起欲望流動的“小對形”（objet tit a）。〔拉岡曾以agalma（意指藏在相對之下沒有價值的盒內的寶物）來指小對形（Evans 125）〕
拉岡對欲望的解說有助於厘清旭仔對養母的愛恨交加以及他在身份認同上的彷徨；拉岡所謂的小對形乃促使欲望流動的物件（即欲望因）（Evans 125），也是主體身份認同的樞紐；拉岡的L概形（schema L）與欲望圖解均指出小對形與攸關大對體欲望的問題（Che vuoi?—What do you want?）彼此間的關連，而拉岡的名言“人的欲望乃大對體的欲望”也說明主體的欲望指向大對體的欲望。〔注：Chev uoi?的問題牽涉到小孩子對母親的愛所產生的疑問——一來小孩想確定母親（大對體）要什麼並認為後者必有清楚的答案，二來小孩想確定自己在母親心中的價值（Haute 129-31）〕主體對大對體欲望所發出的疑問其實涉及主體心理上認為已經失落的珍貴物件；在Che vuoi? 這個問題中，主體懷疑究竟大對體持有主體所欲求之寶藏（agalma）抑或主體自身即是大對體所欲求之寶藏。〔注：芬克（Bruce Fink）
在Ecrits一書的譯注中即指出，拉岡的名言“人的欲望乃大對體的欲望”既指主體欲求大對體之所欲，也暗示主體意欲大對體來欲求主體（314）〕芬克（Fink）指明Che vuoi?這個問題會對主體造成的不安：“大對體欲望的未知性令人難以忍受；你寧可派給它一個屬性，任何屬性，而不願讓它一直是個謎。你寧可把它固定下來，給它一個名稱，終結它那引發不安的不確定性。一旦它被命名，一旦你可以下定論說這就是大對體想從你身上得到的……不安即減輕”（Clinical Introduction 61）。
從以上的論述來看旭仔與養母之間的僵持便可發現，令旭仔耿耿於懷的與其說是生母的身份不如說是“大對體的欲望之謎”﹔養母在此欲望關係中所占的位置即是大對體，旭仔亟欲確定自己在大對體欲望中所扮演的角色，所以他不恨自己非養母親身的事實，也不恨生母遺棄他，反倒恨養母過早告訴他實情，使得他懷疑自己不是養母所欲求的“寶藏”，並在無意識中透過不斷追問生母下落來確定自己在養母心中的位置與身份——只要養母不說就表示她不舍旭仔。生母儼然是旭仔的欲望物件，而實際上旭仔想確定的卻是養母的欲望；表面上生母的下落在養母手中彷佛是一個決定他生命意義的所在，他恨養母說一點藏一點，以致於關於“他是誰”這個身份認同問題他無法得到解答，而實際上，旭仔內心深處彷佛確定養母不會透露生母下落而一再逼問來探測養母對他的愛。另一方面，養母也誤以為旭仔生母的下落就是旭仔心中的欲求，所以藉著把持這個秘密來掌握旭仔的欲望或是讓自己成為旭仔欲望的對象——只要她一天不告訴旭仔，旭仔就一天不離開她。在此相互探測欲望的遊戲裏，旭仔反倒從養母的態度中“固定”大對體的欲望、減輕不安。
拉岡的理論說明主體對“大對體欲望”的命名乃是建構在虛枉不實的幻象（fantasy）上。關於幻象與大對體欲望間的關連，瑞格蘭（Ellie Ragland）清楚地指出，幻象的形式與材料顯示雙親之欲望（大對體之欲望）先于嬰兒的欲望存在並且勾起嬰兒的欲望，在幻象中主體存在的形式乃是大對體的物件（object）而非他者（the other）（121）。此外，幻象的作用在遮擋真實或是大對體與主體均不願面對的閹割（空缺）（Ragland 121），這使得主體誤判自己與大對體之間的關係，一來主體以為大對體是完整的（擁有謎底）而想一再確認此完整性，二來主體想從確認的過程中摸索自己的位置；然而，雖然大對體的欲望之謎對於主體而言近乎一個生死問題，主體卻無法真正自大對體處得取最終的答案，因為大對體本身與主體一樣是缺乏的（lacking, barred）——完整的大對體其實不曾存在過（Evans 133）。
〔注：主體往往在無意識中誤認大對體握有欲望之謎的解答（Žižek,Sublime Object 113），此誤認使得主體得以達成認同並否認（disavowel）大對體本身的缺乏（lacking）與矛盾性（inconsistency）。〕正因為讓主體得以替大對體的欲望命名的便是幻象，亦即欲望藉以成形的場景（scenario）（Haute 139）並且令主體得以維持欲求的狀態（to sustain himself or herself as desiring）（Lacan,Four Fundamental Concepts 185），齊傑克（Žižek) 據此指出，幻象“教導我們如何欲求”並且“提供現實中的實物所需之概形使此物得以以欲望物的形貌來運作”（a schema according to which certain positive objects in reality can function as objects of desire）（Plague of Fantasies 7）。在幻象中，主體對大對體的欲望之謎產生自己的一套答案以逃避不安，同時幻象也讓主體誤以為自己是個可以滿足大對體欲望並回應欲望之謎的珍貴物件（Borch-Jacobsen 230）。易言之，幻象一方面遮掩大對體的缺乏，另一方面藉由提供大對體欲望之謎的解答而賦予主體某種身份的完整性與認同感，或者是“存有的表相”（semblance of being）（Žižek,Fragile Absolute 53）。
為免主體在尋索大對體欲望上挫敗，暴露主體自身以及大對體的缺口，幻象提供主體掩體，讓主體得以掌握身份的確定感。在旭仔的幻象中，生母便宛如那可能存在的美滿所在，而養母則是奪取這份美滿、造成他生活上各種失敗的原因。幻象有其安定的面貌也有其危墜的面貌（Žižek,“Seven Veils” 192），前者應許一個穩定祥和的狀態（一個完滿無缺的大對體），後者則是具有“被害妄想”（paranoia）的特質，為前者這個烏托邦境界無法實現的情況自圓其說（Stavrakakis 153-54），並且歸咎給一個在幻象中造成這不可能的願望無法實現的大對體。
在旭仔的幻象中，生母所代表的根源乃是他身份認同之所系，在那裏他可以找到自我的完整性，而養母則竊取了他這個原本可以到手的完滿，為此他恨之入骨——“始終有一日我要你親口告訴我是誰生我的，別人告訴我，我不會那麼痛快，我一定要你親口說，除非你死了，那大家就安樂了。”這個幻象使得旭仔可以不直接面對存在的不安與焦慮，把自身身份的不完整歸咎養母來維持一種完整的假像，同時也使得他的欲望可以持續流動，欲求著一個完美的失落物件。
電影中也指出生母的身份下落其實是旭仔逃避自身空缺（lack）的“藉口”（幻象），旭仔與養母爭執的過程中不自覺地將自己都沒有意識到的真相脫口而出：“你不要給我一個恨你的藉口！”當養母死了心決定給旭仔他所想要的，她一語道破旭仔內心的虛妄：“你以前做人，總是用這個藉口，你以後不可以用這個藉口了。你想飛呀？好吧，你飛呀，你要飛就飛得遠點，你不要有一天讓我曉得，你自己在騙自己。”此時張國榮細膩地讓旭仔臉上閃現一絲無措，瞬間又轉為倔強，顯示養母的放手其實令旭仔意外，從此旭仔不能把存在的不完滿歸咎給養母以逃避他內在真正的空虛。
旭仔在讀完生母留下來的信後做出雙手開啟大門的動作，王家衛藉此暗示展翅高飛的動作卻成了反諷（irony），旭仔如願遠離養母去到菲律賓但未能找到他的桃花源——他並未得到母親溫暖的接納，相反地，他的母親不願見他；旭仔對此的反應重複著他對養母的決絕：“當我離開這個家的時候，我知道我身後有一雙眼睛看著我；然而我一定不回頭的，我只不過想看看她，看看她的樣子，既然她不給我機會我也不會給她這個機會。”旭仔被拒於門外意味著不受承認，他的認同未能得到回應；相對於“注視的眼光”（a seeing eye），他感受到的是閉合的窗簾內冷漠的“凝視”（gaze），〔注：在拉岡的理論中，“凝視”（gaze）乃是指大對體的凝視，也是小形的其中一個化身，亦即欲望因。
大對體的凝視看不到但在某些時刻卻可以感覺到，凝視本來應該是不為主體所覺，但當主體與大對體的凝視相遇，其所接觸的是空洞、不認可的凝視，而非注視的眼光（a seeing eye）（Copjec 36）。〕即便電影畫面中呈現出來生母的神情並非冷漠無情，透過旭仔倔強地邁步前行的身影所表露出來的是，旭仔在他所感受到的凝視之下成為“無物”（nothing）。從精神分析的角度來看，大對體的凝視乃是主體空缺之表徵，本就是應當被遮擋在現實之外以維持主體對現實感知上的一致性，〔注：拉岡認為現實不等於真實（the real），前者位在幻象這一方，所以主體在幻象作用中所感知的現實是具有一致性的，意在維持存有的假像。〕所以旭仔勢必要轉身背對那被窗簾遮蔽的視窗——背對其心理結構上的缺口。
旭仔所嚮往的母親／原鄉並不存在；誠如洛楓所說，旭仔的尋根“內裏不過是一個自欺的表現而已”（《世紀末城市》56），但是此自欺並非單單找個理由流浪或將生命偽裝得“充滿意義、驚險和內容”（《世紀末城市》56），此自欺的表現其實是個無意識幻象，讓他維持某種心理上的安定感，自以為追求著意義與過著充滿內容的生活，不需面對存有的空無。旭仔被生母拒于門外後便流落在菲律賓放浪形骸猶如行屍走肉，甚至故意將自己逼向死亡的邊緣——他搶奪假護照、與黑幫鬥毆，繼而跳上行駛中的火車逃亡；他仍然以“無腳鳥”的姿態，帶著決絕的傲慢與自棄在異地漂泊，卻是更漫無目標。
自始至終，旭仔的心裏相信一個無腳鳥的神話——“聽說有一種鳥是沒有腳的，可以一直飛呀的飛，飛得倦了便在風裏睡覺，它一生只可以停一次，那就是它死亡的時候了。”無腳鳥是旭仔“給自己訂立的形象和自況”（洛楓，《世紀末城市》56），也可以說是他的另一個幻象、他給自己的身份，但此幻象與之前所提的“根本幻象”（fundamental fantasy）卻是相關的；“無腳”鳥無疑象徵著漂泊無根的心理狀態，旭仔卻將此形象或神話美化為一種浪漫的自況，彷佛是一種安慰劑，讓他能覺得未來猶可期，原因是此神話掩蔽一個他更想逃避的閹割恐懼——存有的空無，誠如布榮芬（Bronfen）所言，任何關於傷害與醫治的敍事都可能是種“具保護性的虛構之說”（protective fiction），用意在保護主體逃避最原初的遠離母體所造成的傷口（208），更何況在“無腳鳥”這個敍事文本裏，此鳥先天的殘缺反而代表另一種形式的完整——這個表面的殘缺不但暗示完整性的存在也激發女人的母性來成就此完整性。
無腳鳥的幻象裏包含他的自戀／自憐〔注：旭仔對鏡梳頭以及跳恰恰的畫面暗示著某種程度上的自戀，關於旭仔的自戀可參見Teo,Wong Kar-wai 39-40〕以及他對某個失落的珍貴物件的追尋以逃避存有的創傷核心，旭仔在無意識裏其實知道作為無腳鳥（一個尋覓根源的漂泊浪子），他的養母放不開他，女人會被他傷害但也被他吸引，同時他可以不斷欲求著、尋覓著，因為此幻象支撐著主體的欲望。縱然旭仔被生母所棄而尋歡買醉來麻痹自己，他心底的無腳鳥依舊活著；直到在逃亡途中他還是深信這個神話，告訴了被他牽連的離職警員，後者卻早已從蘇麗珍處聽過這個故事，一聽便罵道：“你這種謊話哄女孩子可以，你像鳥嗎？哪一吋像鳥？你像唐人街垃圾站撿回來的醉酒鬼罷了！像鳥？你懂飛就不會蹲在這兒了！飛吧！有本事飛給我看吧！”旭仔微笑回道：“有機會的，但到時你不要自卑啊！”但是在他被槍殺垂死之際，旭仔的內心獨白吐露：“以前，以為有一種鳥一開始便會飛，到死才落地，其實它什麼地方也沒有去，那只鳥一開始便已經死了。”旭仔在死前看穿幻象，無腳鳥這個幻象所遮掩的“真實”即是原初傷口：他所追尋的本就是不可能存在的，他以為失落的本就未曾得到過。正如也斯所說的，旭仔的“身份是破碎的，他的歷史是一幅精神分裂的圖像”（32）。
《阿飛正傳》描述一個浪子追尋和逃離的故事，而追尋和逃離不過是提供欲望流動的“藉口”。直到電影末了，觀眾始瞭解故事開始不久出現的一片夢幻般的熱帶雨林原來是菲律賓旭仔所搭的火車外的景象，既是旭仔生母所在之地（原鄉）也是旭仔的喪命之處，既是旭仔生命的起點也是終點。雖然旭仔所追尋之物從一開始就不曾存在，王家衛在此片中所緬懷的正是這樣狂放不羈的尋覓，如同本片的英文標題Days of Being Wild所示。而在《花樣年華》片中，王家衛著墨的既是傷感的浪漫愛情也是六十年代壓抑的氛圍下情欲如暗香流動的媚／魅態。
本文轉載自《紅‧張國榮》網站：http://bbs.ent.163.com/bbs/zhangguorong/121966680.html
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