電影欣賞[阿飛正傳]

chiahua發表於: 星期日 十二月 03, 2006 4:50 pm

電影欣賞

台北市立圖書館(大同館)
12月31日星期日

阿飛正傳 下午2點

台北市圖書館(大同分館)
地址:北市重慶北路3段318號

交通路線 捷運 淡水線 - 圓山站 公車 啟聰學校站
在(台北市立圖書館(大同館)可到台北火車站換車 223、246、250、302、304. 601.811

地圖http://www.tpml.edu.tw/TaipeiPublicLibrary/index2.php?page=common-divlink-mapsz.php&id=F12&name=大同分館

劉嘉玲 為王家衛擦27次地板

煙火 發表於: 星期日 十一月 26, 2006 12:17 am 促膝長談討論區

劉嘉玲 為王家衛擦27次地板

【聯合報／劉嘉玲／口述 項貽斐／記錄】 2006.11.23-24

我天生就有表演慾，小學被選進少年宮（類似台灣的兒童才藝資優班）學話劇，是班上的「積極分子」，功課、體育樣樣好。15歲那年，跟著父母移民香港，到香港人生地不熟、言語不通、學業跟不上，尤其在家鄉我連英文都沒學過，所以讀了一年書，我就去考TVB的演員訓練班。

我沒想過當大明星，只覺得演戲我可以，想找一分勝任的工作，貼補家計。考進TVB幾乎天天演戲，每天和不同人對戲，還滿好玩，沒想太多。直到我演第2部電影區丁平的「說謊的女人」才發現電視和電影不一樣。電視像話劇，一場戲從頭演到尾，但電影是「一瞬間的表演」，每天只拍5、6個鏡頭，很花時間。

年輕時我喜歡演戲，但從沒把它當生命的重心，反而享受談戀愛的感覺，每一段都非常投入，把對方當成未來結婚的對象。在TVB7年，拍戲沒停過，不能請假，天天演、天天演，挑戰各種角色，連緩口氣都不行，因此後來才解約，但這也打下我表演的基礎。

「阿飛正傳」入圍金馬獎最佳女主角那年，是我最想得獎的一次。那時候我認為自己演得很好、很辛苦，最需要別人的認同和鼓勵。以前不管演電視或電影都覺得自己挺好的，不過拍「阿飛正傳」時曾經懷疑自己是不是不會演戲。因為從1930到80年代，所有香港電影都是在演戲，但王家衛要拍的是生活，不要你在裡面有一絲的演戲。

拍戲都有劇本，但王家衛拍「阿飛正傳」不是。他把我丟到一個很大的化妝間，告訴我，「你進去後，知道男朋友張國榮走了，只看到張學友」，其他讓我自行發揮，要哭、要笑、要發瘋都可以，我當場獃掉，不知道怎麼演，心裡很不舒服，一直NG。

有一場擦地時和張國榮對話的戲，我擦了27次，又舊又油的地板，被我擦得又亮又乾淨。那時我怎麼擦王家衛都不滿意，直到全身發熱，整頭冒汗、把頭髮浸濕，這時，第27個take，王家衛說，OK。他告訴我，「我就是不要你優雅地擦，我要聞到你的味道、感覺到你的氣溫。」

這場戲有種很複雜的男女感情關係，因為我演的舞女咪咪被張國榮給甩了，擦地是一種情緒反應，但那時我才20幾歲，根本沒那麼深的體會，所以導演只有折磨你，讓你進入那種狀態。

美術指導張叔平的考究、細膩也讓我沒話說。以1960年代為背景的「阿飛正傳」裡，我得穿上在腿後有縫合線的絲襪，但那條線常會歪歪扭扭，得一直去拉、或調整，覺得很討厭，不想穿。但王家衛說，張叔平找來的絲襪就是要你做出那個年代女人會有的各種小動作，我才恍然大悟。

侯孝賢是我合作過另一個很棒的導演。離拍「海上花」還很早，他就拿一堆書給我看，要我學抽水菸。剛開始我每次點了菸就熄，但後來練了半年，抽水菸幾乎像生活裡的反射動作。「海上花」一場戲一個鏡頭，只用現場的自然燈光，不另外打光，這也讓我對攝影師李屏賓更尊重。在這群人身上，我深深體會到，要成功就得付出的道理，而梁朝偉也是其中之一。

梁朝偉的每部電影我都看，他非常用功，是那種會鑽到角色底層出不來的人。一開始我不習慣，後來才明白優秀的演員因為進入忘我的境界，才有活生生的演出。我和他這麼熟，但看他的「春光乍洩」、「花樣年華」、「2046」都會忘記他就是梁朝偉，看到掉眼淚。

「阿飛正傳」讓我第一次有角色「上身」的感覺，知道我又是嘉玲、又是咪咪，心底是欣喜的，因為我終於進入這個角色了！問我害不害怕，其實一點也不，當演員用盡辦法，要的不就是這個嗎？我很容易就走出角色，回到生活，但梁朝偉就不一樣了。

他每接一個角色，回到家裡，連說話的聲調尾音都會跟著變，不過這麼多年來，我已經習慣了。他演「阿飛正傳」，回家後一直不說話，不停做家事，又是吸塵、又是抹窗，接著掉眼淚說，「我發現我原來不懂得演戲，一句台詞『請進來，隨便坐坐』說了幾百次都說不好，演那麼久，原來王家衛只要我的背影！」

可是他痛苦反省，一星期後影片再開工，他終於明白王家衛要什麼，「阿飛正傳」裡最後一場他在閣樓上梳頭的戲，就是那時候拍的。後來他從阿根廷拍「春光乍洩」回來，我到機場接他。看到他我完全不認識，變得又瘦又黑、黑眼圈、皮膚也不好，直到看了電影，才知道他為什麼這麼慘。

通過梁朝偉在表演上的磨練，我體會到當演員的投入，彼此相互對照。我羨慕偉仔的電影夢，生活可以什麼都不管，但我不行。我可以讓他安心創造，當藝術家，家中的生活細節就由我來吧！

1990年代香港電影可說是拍到氾濫的程度，但我只覺得沮喪，我沒有喊NG的權力，因為重拍膠卷要錢。我最高紀錄一天拍3部片，想起來像噩夢。帶著軀殼到片場，像表演機器一樣，非常痛苦，但每個人都一樣，大家都不管品質。

我不會說自己很討厭哪一部電影，畢竟我拿了片酬，但我喜歡的不多，大概就是「說謊的女人」、「阿飛正傳」、「大內密探零零發」、「東成西就」、「海上花」、「2046」、「無間道2」，還有最近的「好奇害死貓」吧。至於「自梳」，通常是觀眾比我更喜歡。

拍「無間道2」之前，有好久沒拍電影，因為有一天我到戲院去看自己演的爛片。當時人不多，看著銀幕上的自己，心裡忽然非常難過，我到底在幹什麼？我有好好挑劇本嗎？我有認真對待角色嗎？拍爛片只會讓觀眾和自己都受罪，如果沒有好戲、沒有付出心血，我情願不拍。

我接下「無間道2」之後，心態與自我要求已和從前完全不同。我會打電話給導演劉偉強，主動要求重拍一場戲，是陳冠希聽我的話，把黑幫老大殺掉後來見我。我覺得第一次我的眼神無法表現兩人之間的曖昧，看陳冠希的複雜眼光應再深一點。

以前拍「阿飛正傳」王家衛要我學肚皮舞，還幫我請印度老師，但我學了幾個星期，就覺得不可能像老師跳得這麼好，又這麼累，乾脆放棄。不過如果是現在，我一定要認真把它學起來，因為學起來，你不知道哪一天會用到，凡事不能只看眼前。

演了這麼多戲、經歷這麼多事，我悟到一些人生的道理，再美的花都會枯、再好的車子也會壞，身邊的人、事，不知道什麼時候會離開，所以應該在自己可以控制的範圍內，更珍惜、更積極。我不覺得人生如戲，人生實實在在，和電影不一樣。

阿飛正傳-對白精華

煙火 發表於: 星期日 二月 25, 2007 1:08 am 促膝長談討論區

阿飛正傳-對白精華
Days Of Being Wild

轉載自某網站：http://ahyuenmovie.netfirms.com/daysofbeingwild/
網頁上還配了劇照。

1.

你今日有d唔同喎

無呀, 有咩唔同呀?

無? 你耳仔咁紅既?

你究竟想點姐?

無我想同你做朋友姐~

我點解同你做朋友呀?

睇下我隻錶

點解睇住你隻錶姐

一分鐘丫

......

夠鐘喇, 講啦

今日幾多號呀?

十六號囉

十六號......四月十六
一九六零年四月十六號下晝三點之前果分鐘你同我係埋一齊,
因為你我會記得果一分鐘,
由依家開始我地就係一分鐘既朋友,
呢個係事實黎, 你追唔返架
因為已經過去左,
我聽日會再黎!



2.

你可唔可以同我傾下計呀?

你同你男朋友既事我幫你唔到架

我淨係想傾下計咋

你無朋友架咩?

我唔想俾人知到我d野

咁你又同我講?

如果我唔再......
我唔係想行返黎呢度架,
我應承過自己以後都唔行返去果度,
如果我再返去我一定好憎我自己架,
我唔想憎我自己呀
你幫下我丫


3.

你咁落去唔得架喎

我都話過左今晚我會無事架囉

你成日話過左今晚無事, 你琴晚點過?
如果你過得琴晚今晚就唔會係度啦
做人既野, 一係要, 一係唔要
如果你真係無左佢唔得既, 你咪返上去話俾佢聽無左佢唔得囉
如果唔係, 你就由呢一分鐘開始當無識過呢個人

你唔好提呢一分鐘喇!

我以前以為一分鐘好快會過架,
其實都可以好耐架,

有一日有個人指住個鐘同我講,
佢話會因為果分鐘而會永遠記得我,
我果陣時係覺得好好聽架,

但係我依家望住個鐘, 我就話俾自己知,
我由呢分鐘開始, 要唔記得呢個人



4.

唔係個個都咁好彩架
做人千祈唔好比較



5.

佢有無黎過呀
我問你佢有無黎過呀
你唔應我就得架喇?
我知你成日都有見佢既
你做乜咁賤姐?
人地都話唔要你囉
你做乜死纏住佢姐?

依家人地唔要你呀, 你咪自己返屋喊囉
做乜要話俾我知呀?
我唔想知佢原來唔係對我特別衰呀
亦都唔係對你特別好呀

你唔好撩我

佢對個個女人都係一樣架咋



6.

我係咪見過你架?

唔記得喇, 我都無乜記性既

我都係



7.

以前, 以為有種雀可以一開始就飛飛到死果日先會落地
其實佢邊度都無去過,
隻雀仔一開始就已經死左,
我曾經講過我未到最尾我都唔知我最鍾意既女人係邊個,
唔知到佢係度做緊咩呢?
啊, 天開始光喇
今日天氣睇黎幾好喎
唔知今日既日落會係點既呢?



8.

hey~

下?

你記唔記得舊年既四月十六日下晝三點鐘你做過d乜野?

點解咁問?

無, 我有個朋友佢考我記性
佢問我, 果日做過d乜野
我就唔記得喇, 你呢?

佢講俾你聽架?

我以為你唔記得左添

要記得既我永遠都記得架
你同佢有來往既咩?

一段時間喇
不過行船之後, 無聯絡
你呢?

我?
無囉
佢仲同你講d咩呀?

無lu
其實我識左佢無幾耐姐

你好鍾意佢架?

唔係呀, 朋友黎姐

第日有機會撞返佢你話俾佢聽我咩都唔記得,
咁樣大家都好過d

我都唔知我再有無機會見返佢,
或者再見返佢, 根本唔記得我 。

【藍祖蔚的電影筆記0426 】浩劫重生：時間的命題

煙火 發表於: 星期五 四月 27, 2007 7:37 am 促膝長談討論區

【藍祖蔚的電影筆記0426 】浩劫重生：時間的命題

轉載自藍藍的Movie Blog:http://blog.yam.com/tonyblue/article/9749758

時間是什麼？愛情是什麼？好電影就是能讓我們思考。

時間元素很適合成為劇情片的催化劑，最明顯的實例是警匪電影中歹徒預設的炸彈，往往就有倒數計時器的設計，隨著爆炸時刻的來到，主角不是汗流浹背地剪斷引線，就是無可奈何地看著繁華盡逝。

電影《羊男的迷宮》中，反派男主角身上總戴著父親殉職前敲碎的掛錶，上面的指針就標識父親去世的那個時間，也是激勵他承繼父業，或者避免重蹈父親覆轍的鞭策目標，停止的時間是親子間的私人記憶，別人無從置喙，即使是壞事做絕的大反派，也有私密的時空。

時間更適合來做浪漫的調情，最經典的場景就是王家衛導演的作品《阿飛正傳》中，張國榮急著要和張曼玉交朋友，於是想出「看著我的手錶」的泡妞術，一頭霧水的張曼玉自然就會問他說：「幹嘛要看著你的手錶？」於是死皮賴臉的張國榮就故弄玄虛地說：「就一分鐘。」自認一分鐘很快就過去的張曼玉於是耐著性子等了一分鐘，然後說：「時間到了，說吧。」

眼看張曼玉已經上鈎的張國榮於是進一步追問時間陷阱：「今天幾號了？」

張曼玉的答案是：「十六號。」

接下來就是張國榮的經典台詞：「十六號，四月十六號．一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘．從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了．我明天會再來。」

想得出借我一分鐘就可以夾纏一輩子的這點時間點子的人，不是天才，也是鬼才了，也因此讓《阿飛正傳》的時間議題成為永恆的情愛經典。

張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》中也有濃烈的時間元素，從宮女起身的片頭畫面，皇帝宮廷中的運作時序就成為電影的情緒基調，因為太監們每到一個時辰，都會巡行宮廷，手中敲著鐘器，口中直呼：「天地人和，至福恒昌…」接下來就是不同時辰的報時，然後皇后鞏俐就要準時服藥了。服藥是陰謀，報時也就成為陰謀的倒數計時器了。

張藝謀在接受媒體訪問時坦承這段報時設計是他發明的，原因是「為了表現緊迫感，我就想到了報時辰。」誠然，偶一為之的報時行動，觀眾不會留意，三不五時就出來報時，不但讓人心煩，更讓人聞嗅到宮廷日月短的緊張氣味。只可惜，沒有人確知鞏俐要服多久的藥才會薨逝，緊張有餘，但是目標不明確，給人白忙一場的感歎。

我心中佩服的好萊塢時間高手有兩位，一位是《今天暫時停止（Groundhog Day
）》的編劇Danny Rubin；另一位則是《浩劫重生（Cast Away）》的導演勞勃．柴米克斯（Robert Zemeckis）。

Danny Rubin的厲害在於想出一個點子讓氣象播報員比爾．莫瑞（Bill Murray）每天都活在同一天，但是他沒有因此懷憂喪志，反而可以私下苦練琴技，讓他和女主角安蒂．麥克都威爾（Andie MacDowell）都能越彈越好，最好順利攻佔了美女芳心，男人善用時間優勢，創造自己的魅力，明明是立足點不平等的愛情遊戲，卻滿足了等著愛情奇蹟出現的觀眾。

勞勃．柴米克斯執導的《浩劫重生》則是一部從生命哲學、野地求生、體態奇觀到純熟愛情都經營甚力的優秀商業佳作。

電影一開場就讓我們看到在快捷郵件公司上班的湯姆．漢克（Tom Hanks）如何強調時間管理，選擇莫斯科做背景，意謂著資本主義的時間效率要求，已經入侵前共產主義集團的老大哥國度，成為當代人根深蒂固，信奉篤行的行動準則，也唯有這麼強調時間效率的人，被命運之神丟到荒島上去，忙碌緊湊的人生頓時只剩山風海水和椰子相伴時，叫天不應呼地不靈時，才會赫然發覺所謂的「時間信仰」何其荒謬。

平常時光就愛在名利場上迷信數字和效率，為了尺寸得失斤斤計較的人們，一旦從「滴水不漏」的緊密時空急速滑落到「荒島日夜長」的無所是事，那種對比，頓時成為倥傯人生裡最具挑戰性以及啟發性的生命哲學思考。

「野地求生」則是本片改編「魯賓遜漂流記」的娛樂噱頭所在，從椰子鑿孔、鞋刀拔牙、錄影帶當繩子用、鑽木取火到火神皮球，每一件快捷包裹裡都蘊含了現代文明與原始文明的對話關係，不但刺激了觀眾高速狂飆的想像空間，帶動無窮的戲劇趣味，也點出了現代人迷戀科技文明卻已渾然不覺生命本能退化的文明病癥，特別是那隻火神皮球（魯賓遜有「星期五」相伴，但是湯姆卻只有孤單一人）所象徵的人間孤寂好歹要有一物相伴的精神座標，堪稱世紀孤寂的神來之筆。

至於湯姆從贅肉環腰的中年模樣熬成長髮垂肩，鬍髭橫飛，形銷骨立的形體變化，可以和《蠻牛》的勞勃．狄尼洛和《我這樣過一生》的楊惠姍相媲美，只有演員肯犧牲，區區兩小時之內能夠見証生命幻化的過程，好戲才會更有說服力。

當然，全片最感人的還是屬於愛情的對話，空難前，湯姆來不及向女主角海倫．杭特（Helen Hunt）求婚，空難後，全憑懷錶裡的一幀照片激發他求生的意志，獲救後，湯姆才發現愛人已別嫁，已另組家庭育有子女，這條情路該怎麼走下去？

開場時表現像只花瓶的海倫只靠最後的接電話昏倒、機場啜泣不相見、雨夜相迎，餐廳敘舊、雨夜狂奔到車庫送別等六場戲就賺盡觀眾熱淚，演活了內心悸動，神志恍惚到生命抉擇的心路轉折，為愛情與婚姻的「虛實」本質下了最有力的註解，功力非凡。

時間是什麼？愛情是什麼？《浩劫重生》的成就在於質疑了普世價值，提出了更開放的可能解答。

關於阿飛的慾望分析

2006年7月，臺灣《中外文學》雜誌第35卷第2期推出伍軒宏主編之“愛情趴趴走：王家衛的電影地圖”專輯，探討王家衛電影中的愛與欲。專輯由四篇文章組成： 　

1、蔡佳瑾◇欲望三部曲：論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》

　　
2、周蕾◇懷舊新潮：王家衛電影《春光乍泄》中的結構（蔡青松譯）

　　
3、劉永晧◇王家衛《墮落天使》中的失語現象：失去的母語與多出的電影語言 　

　
4、廖勇超◇觸摸《花樣年華》：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史 　

本文將節選與張國榮有關的部分，供大家參考。 　
　

欲望三部曲：

論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》（節選） 　　

臺灣《中外文學》第35卷第2期（總410期）頁11-40 2006年7月 　　

蔡佳瑾（臺灣中華大學外國文學系副教授）著
　
　

《阿飛正傳》 　

《阿飛正傳》重塑的六十年代風情是頹廢抑鬱的，恰如其分地烘托出張國榮精闢詮釋下的旭仔——一個叛逆的憤怒青年與不羈的情場浪子，無根、失落，彷佛是一隻生下來就不斷飛翔的“無腳鳥”，尋覓自己身份的源頭，似乎彼處有攸關他的存在的一切疑問的解答。如洛楓在《世紀末城市》中所說的，這部片子裏“密封的空間、充滿壓抑和憂鬱的暗藍或灰綠色彩，透視了一種沒有出路的景觀”（47），旭仔短暫的一生宛如陷入一幽閉回路當中，迫切尋找可以展翅的出口。然而，這個幽閉回路並不儘然是“身不由己的選擇”（《世紀末城市》47），反而是執著於個人欲望的表現。

旭仔與女人不定的關係和心理癥結與他的養母脫不了關係；他在情感上漂泊，一方面因為他是個像唐璜（Don Juan）一樣的人物，“不到最後不知道自己最喜歡的女人是誰”，而另一方面則是因為他不信任女人，結婚或同居對於他可說是一種控制的手段、相互的羈絆，好比與養母間互不讓步的對峙與拉鋸戰。旭仔的養母是個徐娘半老風韻猶存的交際花，年華老去朱顏已改的她情無所寄，只能養養小白臉以虛假的愛情遊戲來麻痹自己，但是對於唯一的養子旭仔卻有著很深的執念，始終無法放手，甚至深恐旭仔離開她而以他的生母的身份和下落為要脅將他牽制在身邊。旭仔對女人的不信任源自于養母的佔有欲，所以他對被他勾引上的女人總是採取強勢且主導的姿態，蘇麗珍想和他定下來之時也就是她與旭仔分手之日，在歌舞女郎露露見旭仔阮囊羞澀提出要包養他時也立刻被旭仔攆出門外。 　　

然而此母子衝突的另一面卻是旭仔的戀母情結（Teo,Wong 41）；旭仔不僅對生母有執念，對養母他也有著不自覺的佔有欲，例如旭仔會因為養母為情所傷喝得爛醉而去痛打養母的小白臉並奪回養母的一對耳環，他寧可隨手將耳環轉送一名不認識的歌舞女郎也不願讓別的男人拿走養母的財物。然而他們母子卻相互折騰、互不退讓，其癥結在於養母不願意告訴旭仔生母的身份，先是因為不捨得，後來卻是因為不甘心——“你去找她，我得到些什麼？一些都沒有，你也不會記得我。”而旭仔則是恨養母那麼早告訴他自己不是她的親生子，卻又不肯告訴他生母的所在，從此兩人劍拔弩張，寧可爭個魚死網破也不願放手讓對方安樂。當養母決定和“老頭子”赴美生活不再回來，她向旭仔提議同行但也不勉強他，旭仔譏道： 　　

到了今時今日你當然不勉強我啦，你自己要走嘛！別妄想。你逼我對了你這麼多年，現在你拍拍屁股的就說要走，我不會讓你走的。 ……

我什麼也不想要，我只要你留下來，一直以來你從不肯放過我，現在我也絕對不會放過你，你試試離開吧！ 　　

旭仔這兩段話充分彰顯這對母子的關係表面上是纏鬥得難分難解的兩個敵人，實際上卻是在索求對方給予自己內心深處想要的愛；〔注：張建德（Stephen Teo）即指出本片闡述對愛的渴望，不僅是旭仔對生母的渴望，也包括劇中所有男女對愛的渴望，如蘇麗珍與露露對旭仔的愛以及員警對蘇與旭仔友人對露露的愛的渴望，這些渴望均無法得到滿足（Wong 34）。〕養母以旭仔生母的身份勒索旭仔的愛——“對我好些，也許有一天我會告訴你”、“為什麼你不能對我好一點”；而旭仔對養母的愛則是從他的反駁中透露出來——“你想我對你好就不該早說穿我不是你親生的。”換言之，養母說穿旭仔的身世反倒令旭仔懷疑養母的愛，並且引發他去思索自己在養母心裏的價值，推敲自己是否是養母所欲求之寶藏（agalma），亦即勾起欲望流動的“小對形”（objet tit a）。〔拉岡曾以agalma（意指藏在相對之下沒有價值的盒內的寶物）來指小對形（Evans 125）〕 　　

拉岡對欲望的解說有助於厘清旭仔對養母的愛恨交加以及他在身份認同上的彷徨；拉岡所謂的小對形乃促使欲望流動的物件（即欲望因）（Evans 125），也是主體身份認同的樞紐；拉岡的L概形（schema L）與欲望圖解均指出小對形與攸關大對體欲望的問題（Che vuoi?—What do you want?）彼此間的關連，而拉岡的名言“人的欲望乃大對體的欲望”也說明主體的欲望指向大對體的欲望。〔注：Chev uoi?的問題牽涉到小孩子對母親的愛所產生的疑問——一來小孩想確定母親（大對體）要什麼並認為後者必有清楚的答案，二來小孩想確定自己在母親心中的價值（Haute 129-31）〕主體對大對體欲望所發出的疑問其實涉及主體心理上認為已經失落的珍貴物件；在Che vuoi? 這個問題中，主體懷疑究竟大對體持有主體所欲求之寶藏（agalma）抑或主體自身即是大對體所欲求之寶藏。〔注：芬克（Bruce Fink）

在Ecrits一書的譯注中即指出，拉岡的名言“人的欲望乃大對體的欲望”既指主體欲求大對體之所欲，也暗示主體意欲大對體來欲求主體（314）〕芬克（Fink）指明Che vuoi?這個問題會對主體造成的不安：“大對體欲望的未知性令人難以忍受；你寧可派給它一個屬性，任何屬性，而不願讓它一直是個謎。你寧可把它固定下來，給它一個名稱，終結它那引發不安的不確定性。一旦它被命名，一旦你可以下定論說這就是大對體想從你身上得到的……不安即減輕”（Clinical Introduction 61）。

從以上的論述來看旭仔與養母之間的僵持便可發現，令旭仔耿耿於懷的與其說是生母的身份不如說是“大對體的欲望之謎”﹔養母在此欲望關係中所占的位置即是大對體，旭仔亟欲確定自己在大對體欲望中所扮演的角色，所以他不恨自己非養母親身的事實，也不恨生母遺棄他，反倒恨養母過早告訴他實情，使得他懷疑自己不是養母所欲求的“寶藏”，並在無意識中透過不斷追問生母下落來確定自己在養母心中的位置與身份——只要養母不說就表示她不舍旭仔。生母儼然是旭仔的欲望物件，而實際上旭仔想確定的卻是養母的欲望；表面上生母的下落在養母手中彷佛是一個決定他生命意義的所在，他恨養母說一點藏一點，以致於關於“他是誰”這個身份認同問題他無法得到解答，而實際上，旭仔內心深處彷佛確定養母不會透露生母下落而一再逼問來探測養母對他的愛。另一方面，養母也誤以為旭仔生母的下落就是旭仔心中的欲求，所以藉著把持這個秘密來掌握旭仔的欲望或是讓自己成為旭仔欲望的對象——只要她一天不告訴旭仔，旭仔就一天不離開她。在此相互探測欲望的遊戲裏，旭仔反倒從養母的態度中“固定”大對體的欲望、減輕不安。 　　

拉岡的理論說明主體對“大對體欲望”的命名乃是建構在虛枉不實的幻象（fantasy）上。關於幻象與大對體欲望間的關連，瑞格蘭（Ellie Ragland）清楚地指出，幻象的形式與材料顯示雙親之欲望（大對體之欲望）先于嬰兒的欲望存在並且勾起嬰兒的欲望，在幻象中主體存在的形式乃是大對體的物件（object）而非他者（the other）（121）。此外，幻象的作用在遮擋真實或是大對體與主體均不願面對的閹割（空缺）（Ragland 121），這使得主體誤判自己與大對體之間的關係，一來主體以為大對體是完整的（擁有謎底）而想一再確認此完整性，二來主體想從確認的過程中摸索自己的位置；然而，雖然大對體的欲望之謎對於主體而言近乎一個生死問題，主體卻無法真正自大對體處得取最終的答案，因為大對體本身與主體一樣是缺乏的（lacking, barred）——完整的大對體其實不曾存在過（Evans 133）。

〔注：主體往往在無意識中誤認大對體握有欲望之謎的解答（Žižek,Sublime Object 113），此誤認使得主體得以達成認同並否認（disavowel）大對體本身的缺乏（lacking）與矛盾性（inconsistency）。〕正因為讓主體得以替大對體的欲望命名的便是幻象，亦即欲望藉以成形的場景（scenario）（Haute 139）並且令主體得以維持欲求的狀態（to sustain himself or herself as desiring）（Lacan,Four Fundamental Concepts 185），齊傑克（Žižek) 據此指出，幻象“教導我們如何欲求”並且“提供現實中的實物所需之概形使此物得以以欲望物的形貌來運作”（a schema according to which certain positive objects in reality can function as objects of desire）（Plague of Fantasies 7）。在幻象中，主體對大對體的欲望之謎產生自己的一套答案以逃避不安，同時幻象也讓主體誤以為自己是個可以滿足大對體欲望並回應欲望之謎的珍貴物件（Borch-Jacobsen 230）。易言之，幻象一方面遮掩大對體的缺乏，另一方面藉由提供大對體欲望之謎的解答而賦予主體某種身份的完整性與認同感，或者是“存有的表相”（semblance of being）（Žižek,Fragile Absolute 53）。 　　

為免主體在尋索大對體欲望上挫敗，暴露主體自身以及大對體的缺口，幻象提供主體掩體，讓主體得以掌握身份的確定感。在旭仔的幻象中，生母便宛如那可能存在的美滿所在，而養母則是奪取這份美滿、造成他生活上各種失敗的原因。幻象有其安定的面貌也有其危墜的面貌（Žižek,“Seven Veils” 192），前者應許一個穩定祥和的狀態（一個完滿無缺的大對體），後者則是具有“被害妄想”（paranoia）的特質，為前者這個烏托邦境界無法實現的情況自圓其說（Stavrakakis 153-54），並且歸咎給一個在幻象中造成這不可能的願望無法實現的大對體。

在旭仔的幻象中，生母所代表的根源乃是他身份認同之所系，在那裏他可以找到自我的完整性，而養母則竊取了他這個原本可以到手的完滿，為此他恨之入骨——“始終有一日我要你親口告訴我是誰生我的，別人告訴我，我不會那麼痛快，我一定要你親口說，除非你死了，那大家就安樂了。”這個幻象使得旭仔可以不直接面對存在的不安與焦慮，把自身身份的不完整歸咎養母來維持一種完整的假像，同時也使得他的欲望可以持續流動，欲求著一個完美的失落物件。

電影中也指出生母的身份下落其實是旭仔逃避自身空缺（lack）的“藉口”（幻象），旭仔與養母爭執的過程中不自覺地將自己都沒有意識到的真相脫口而出：“你不要給我一個恨你的藉口！”當養母死了心決定給旭仔他所想要的，她一語道破旭仔內心的虛妄：“你以前做人，總是用這個藉口，你以後不可以用這個藉口了。你想飛呀？好吧，你飛呀，你要飛就飛得遠點，你不要有一天讓我曉得，你自己在騙自己。”此時張國榮細膩地讓旭仔臉上閃現一絲無措，瞬間又轉為倔強，顯示養母的放手其實令旭仔意外，從此旭仔不能把存在的不完滿歸咎給養母以逃避他內在真正的空虛。 　　

旭仔在讀完生母留下來的信後做出雙手開啟大門的動作，王家衛藉此暗示展翅高飛的動作卻成了反諷（irony），旭仔如願遠離養母去到菲律賓但未能找到他的桃花源——他並未得到母親溫暖的接納，相反地，他的母親不願見他；旭仔對此的反應重複著他對養母的決絕：“當我離開這個家的時候，我知道我身後有一雙眼睛看著我；然而我一定不回頭的，我只不過想看看她，看看她的樣子，既然她不給我機會我也不會給她這個機會。”旭仔被拒於門外意味著不受承認，他的認同未能得到回應；相對於“注視的眼光”（a seeing eye），他感受到的是閉合的窗簾內冷漠的“凝視”（gaze），〔注：在拉岡的理論中，“凝視”（gaze）乃是指大對體的凝視，也是小形的其中一個化身，亦即欲望因。

大對體的凝視看不到但在某些時刻卻可以感覺到，凝視本來應該是不為主體所覺，但當主體與大對體的凝視相遇，其所接觸的是空洞、不認可的凝視，而非注視的眼光（a seeing eye）（Copjec 36）。〕即便電影畫面中呈現出來生母的神情並非冷漠無情，透過旭仔倔強地邁步前行的身影所表露出來的是，旭仔在他所感受到的凝視之下成為“無物”（nothing）。從精神分析的角度來看，大對體的凝視乃是主體空缺之表徵，本就是應當被遮擋在現實之外以維持主體對現實感知上的一致性，〔注：拉岡認為現實不等於真實（the real），前者位在幻象這一方，所以主體在幻象作用中所感知的現實是具有一致性的，意在維持存有的假像。〕所以旭仔勢必要轉身背對那被窗簾遮蔽的視窗——背對其心理結構上的缺口。 　　

旭仔所嚮往的母親／原鄉並不存在；誠如洛楓所說，旭仔的尋根“內裏不過是一個自欺的表現而已”（《世紀末城市》56），但是此自欺並非單單找個理由流浪或將生命偽裝得“充滿意義、驚險和內容”（《世紀末城市》56），此自欺的表現其實是個無意識幻象，讓他維持某種心理上的安定感，自以為追求著意義與過著充滿內容的生活，不需面對存有的空無。旭仔被生母拒于門外後便流落在菲律賓放浪形骸猶如行屍走肉，甚至故意將自己逼向死亡的邊緣——他搶奪假護照、與黑幫鬥毆，繼而跳上行駛中的火車逃亡；他仍然以“無腳鳥”的姿態，帶著決絕的傲慢與自棄在異地漂泊，卻是更漫無目標。 　　

自始至終，旭仔的心裏相信一個無腳鳥的神話——“聽說有一種鳥是沒有腳的，可以一直飛呀的飛，飛得倦了便在風裏睡覺，它一生只可以停一次，那就是它死亡的時候了。”無腳鳥是旭仔“給自己訂立的形象和自況”（洛楓，《世紀末城市》56），也可以說是他的另一個幻象、他給自己的身份，但此幻象與之前所提的“根本幻象”（fundamental fantasy）卻是相關的；“無腳”鳥無疑象徵著漂泊無根的心理狀態，旭仔卻將此形象或神話美化為一種浪漫的自況，彷佛是一種安慰劑，讓他能覺得未來猶可期，原因是此神話掩蔽一個他更想逃避的閹割恐懼——存有的空無，誠如布榮芬（Bronfen）所言，任何關於傷害與醫治的敍事都可能是種“具保護性的虛構之說”（protective fiction），用意在保護主體逃避最原初的遠離母體所造成的傷口（208），更何況在“無腳鳥”這個敍事文本裏，此鳥先天的殘缺反而代表另一種形式的完整——這個表面的殘缺不但暗示完整性的存在也激發女人的母性來成就此完整性。

無腳鳥的幻象裏包含他的自戀／自憐〔注：旭仔對鏡梳頭以及跳恰恰的畫面暗示著某種程度上的自戀，關於旭仔的自戀可參見Teo,Wong Kar-wai 39-40〕以及他對某個失落的珍貴物件的追尋以逃避存有的創傷核心，旭仔在無意識裏其實知道作為無腳鳥（一個尋覓根源的漂泊浪子），他的養母放不開他，女人會被他傷害但也被他吸引，同時他可以不斷欲求著、尋覓著，因為此幻象支撐著主體的欲望。縱然旭仔被生母所棄而尋歡買醉來麻痹自己，他心底的無腳鳥依舊活著；直到在逃亡途中他還是深信這個神話，告訴了被他牽連的離職警員，後者卻早已從蘇麗珍處聽過這個故事，一聽便罵道：“你這種謊話哄女孩子可以，你像鳥嗎？哪一吋像鳥？你像唐人街垃圾站撿回來的醉酒鬼罷了！像鳥？你懂飛就不會蹲在這兒了！飛吧！有本事飛給我看吧！”旭仔微笑回道：“有機會的，但到時你不要自卑啊！”但是在他被槍殺垂死之際，旭仔的內心獨白吐露：“以前，以為有一種鳥一開始便會飛，到死才落地，其實它什麼地方也沒有去，那只鳥一開始便已經死了。”旭仔在死前看穿幻象，無腳鳥這個幻象所遮掩的“真實”即是原初傷口：他所追尋的本就是不可能存在的，他以為失落的本就未曾得到過。正如也斯所說的，旭仔的“身份是破碎的，他的歷史是一幅精神分裂的圖像”（32）。 　　

《阿飛正傳》描述一個浪子追尋和逃離的故事，而追尋和逃離不過是提供欲望流動的“藉口”。直到電影末了，觀眾始瞭解故事開始不久出現的一片夢幻般的熱帶雨林原來是菲律賓旭仔所搭的火車外的景象，既是旭仔生母所在之地（原鄉）也是旭仔的喪命之處，既是旭仔生命的起點也是終點。雖然旭仔所追尋之物從一開始就不曾存在，王家衛在此片中所緬懷的正是這樣狂放不羈的尋覓，如同本片的英文標題Days of Being Wild所示。而在《花樣年華》片中，王家衛著墨的既是傷感的浪漫愛情也是六十年代壓抑的氛圍下情欲如暗香流動的媚／魅態。

本文轉載自《紅‧張國榮》網站：http://bbs.ent.163.com/bbs/zhangguorong/121966680.html

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