談《霸王別姬》(1)──經營「繁華舊夢」 文/焦雄屏

煙火 發表於: 星期二 十一月 25, 2008 2:02 am 促膝長談討論區

出處：《風雲際會──與當代中國電影對話》書籍
作者：焦雄屏

注：以下兩篇為焦雄屏就《霸王別姬》與陳凱歌的對話。


談《霸王別姬》(1)──經營「繁華舊夢」

請先談談《霸王別姬》的拍攝背景？

一九八八年在坎城影展第一次見到徐楓。本來並不了解她，後來一道開車去巴黎，出了車禍，有了共患難的感覺。她買了一本李碧華的《霸王別姬》給我，相信她也買了一本給藝謀。當時對誰來拍、誰來演都沒有概念。後來我在美國看了小說，並未有足夠的了解。真正認真是在一九九零年，四月我到香港，先與李碧華接觸。

我一直認為李碧華的小說單薄，計有幾項困難。一是她對大陸情境、京劇梨園不夠清楚，對文革缺乏感性的認知和身歷其境的直接感受。再者她的語言也有問題，看得出非本地人寫本地人。另外，她的篇幅無法開展，因為香港的市場問題。其實李碧華非常聰明。

我初步接觸後建議，要找大陸一位編劇合寫。後來找了西影的蘆葦。到九一年一月，初稿已經完成。

你說小說「單薄」，為什麼？

因為人物關係沒有真正建立。剛讀的時候，沒有原始的衝動，等長時間以後，找到基本可用的意念，即「人是禁不起考驗的」。我覺得人物關係應作深向挖掘，好像鞏俐演的角色菊仙，是段小樓（張豐毅飾）的妻子，以前是個妓女。原小說這角色很蒼白，我以為此片若無真正的女性站不住腳，菊仙、段小樓和張國榮飾的角色程蝶衣，建立了整個電影結構。三個人都可以成為中心，看你從哪個角度看：男女兩人站著一個男人，或兩個男人之間站了一個女人，或是真女和假女間站著一個男人。

劇本費了我整整一年，直到今年初一月三十一日才拿到最後一稿，我二月二十四日開拍。故事現在橫跨四十五年，由一九二五年拍起，那時程蝶衣九歲，直到一九七九年他已近六十歲為止。

新的《霸王別姬》想要表達什麼？

現在還不能歸納說什麼。不過，這不是有關京劇或京劇演員，或弘揚京劇藝術的電影。但京劇是有趣的，它發展初一百年受到滿清抵制，百姓在坊間唱被視為「淫詞艷曲」。到晚清不大一樣，因為慈禧偏愛京劇，是京劇進入朝廷，再影響民間對京劇的口味。京劇從民間到朝廷再到民間的歷程，可能反映了時代的變化，那時名角如程硯秋、梅蘭芳等都有貴人、財團支持。

其實我主要還時寄託在張國榮這個角色上。我給他八個字：「人戲不分，雌雄同在」。他是個戲癡，無法區別戲劇和人生，是個悲劇的命運，無非是要一點「美」而已。現在故事挺單純，穿插著《霸王別姬》這齣戲，程蝶衣無非想做再世虞姬而已。

你和李碧華的詮釋差別在哪？

原小說孤立，站不住腳。它只有一條腿，即角色之間的矛盾和問題。但這條腿重要，故事還得落在上面。不過，命運還有不能掌握之處，即他們的社會背景，這提供了人物關係和基本想法。沒有社會背景，就瑣碎，我無法接受。事實上，所有政治情況都來自個人，我並不是要對文革提出新的人性解釋，但至少可明白人為什麼要那麼做。

今年你拍《霸王別姬》，田壯壯拍了《藍風箏》，張藝謀拍了《秋菊打官司》，我有個感覺，好像你們這三位第五代導演都在面臨改變，在題材上、形式上。似乎三人都想擺脫過去的某種負擔或執念，你認為這是不是代表第五代一個轉型？

這兩位的新戲我都沒看過。藝謀據說採取偷拍的方式，又用鞏俐說陝西腔。壯壯也是年紀大了，於是想面對過去的問題。關於我們怎麼走，三個人一定都有想過。這個問題蠻難回答，可以看再拍一部會怎麼樣。不過，三個人似乎都偏走「實」的路子，這個變化正悄悄在進行。但通過什麼樣的途徑、題材則不一定。至於我自己是個蠻寂寞的人，試圖用我的方式表達。我不認為你說我們過去是個負擔。我覺得我基本未變，也有能力駕馭故事，只是過去不想做而已。以前在軍隊中，我每週給戰友講一個故事，所本的是《水滸傳》和《基督山恩仇記》，戰友為了想聽，總忙著給我炒雞蛋買酒的。那時，我就在實驗，看他們什麼時候被吸引，在期待什麼？

所以我面對新的題材時，仍有對人的基本判斷看法。剛說程蝶衣身上有我的寄託。就是說這類專業大師級人物，常常對社會一無所知，我覺得做藝術應當這樣，帶點理想主義色彩。像楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》我就有共鳴。因為少年有不滿足，一刀下去殺的並非自己的女友，而是理想受到損傷後的反應。侯孝賢的電影，《童年往事》寫的雖然是小流氓，但其靈魂仍是知識份子，帶點理想色彩。

但在這次處理的是通俗劇，和以前到底不一樣。我是說，像張藝謀以往的電影很風格化，注重視覺設計，較概念化。這次《秋菊打官司》卻以紀錄片、生活細節為主，你的《黃土地》、《大閱兵》、《邊走邊唱》以往都重隱喻，現在拍《霸王別姬》算不算走出一條新路？
依我看，電影樣式共分兩類。一種是經營的，其氣氛、環境、光影都處心積慮。另一種是不經營的。這次我拍《霸王別姬》，把意見統一到四個字：「繁華舊夢」。要再現這繁華舊夢，一定得經營，非紀實方式。我自己看每十年為一期的中國近代史，以三零年代最為有趣、這十年是歡暢的時代，儘管內憂外患遙遙在望，但這不是政治的，而使社會的。

這次我用了大量的steadicam（手持穩定攝影機），與過去《大閱兵》用大量長焦距不同。steadicam是以「人」為主的攝影，與機器架在軌道上做tracking感覺完全不一樣。我現在看長焦距很不舒服，反而很注意主體外旁邊事的發生。steadicam機器掌握在人身上，當然也和顧長衛的視覺認識有關。

好像以往你們幾個人的作品都有重大的哲學架構，現在較不怕表現情感？田壯壯、張藝謀都是，你也不例外？

不錯。我感覺1比1.85的景框已使我不滿足，不能做完整的表達。以往《邊走邊唱》等片，我的表演都很low-key（低調），《霸王別姬》裏不但不是這樣，而且我自己很欣賞，先被convinced了！

我覺得我是材料學家，是根據材料而想怎麼做，不需要再想材料的意義，這是很大的變化。這也是作品的生命力問題，我們受過傳統影響，所謂傳統即將特定的東方的、中國的、儒教的東西，或多或少都較偏執。像中國繪畫史對文人畫就十分推崇。文人畫的藝術絕對價高，但生命力弱。如變成電影現象，我的品味較偏那邊。

我現在不寫作了，其實我一直想寫一篇「工匠論」，我們常說匠氣，好像不是藝術家。其實工匠談何容易？你看葛里菲斯(D. W. Griffith)，他拍巴比倫，就是想把那驚心動魄再現以下。所謂巨匠！

所謂怎樣經營，就是要「深知其髓」，要駕輕就熟，不必用力。比如拍一個長形劇場，怎樣簡單怎樣處理，避免瑣碎的東西，人物怎麼抽菸、丟毛巾等，這次我完全覺得不重要。

你覺得第五代的這些改變，是與年齡有關？還是環境變化使然？還是有其他因素？
這些因素都有。我想我們避免了悲壯的結局。不像有些人我們回頭看，他們已經沒有了。第五代應該說是曾有一個電影運動，不論官方怎麼說，你們都是目擊者。現在大家都還沒有結束，每個人都在找一條路繼續走。

台灣、大陸電影的交流影響是很明確了，你覺得香港扮演什麼角色呢？
台灣和大陸都在往資本主義方向走。像侯孝賢的電影就是保留固有文化、傳統，以及經濟發展的矛盾中，起的良知的呼聲。我也是，我們都是反潮流的呼聲。但香港不同，它是經過百年整合的社會，它的商業電影與社會完全契合，就像可口可樂是生活的一部分。香港電影講究經營性及效益，不像我們第五代崛起那時是特殊時期，可以不講效益。而徐克已經發展一種視覺系統，深入香港社會，每個人都知道。《東方不敗》簡直就是連環畫，每個畫面都是月黑風高要殺人的氣氛。我不喜歡《東方不敗》，但我喜歡《倩女幽魂》。感性講，電影應是藝術，但我們可以客觀看這個問題。香港電影絕對會對台灣、大陸電影起重大影響，它是商業電影的帶頭人！
一九九二年八月於北京，原載《影響》雜誌，一九九二年九月


談《霸王別姬》(2)──人生也一直換舞台

《霸王別姬》電影的開頭與結尾都採取京劇《霸王別姬》的一段，請問為什麼要以此為電影的主要框架？

這是個結構上的想法，我想從舞台上開始，再從舞台上回去，提供一個倒敘的空間。由開門開燈至關燈，提供一個「舊夢」的環境。李碧華原小說是順序發展，一直寫到香港，這太複雜了，根本不可能做。

你過去說自己作品中總有一個寄情的人物，在《霸王別姬》的三個主角中，你是寄情於誰？

程蝶衣（張國榮飾）。這次是他，這人物是驚世駭俗的人物，也是不引人喜愛的人物，他潔白、純、專注、坦白、冒點傻氣，完全與世扞格不入。可是他的執著，是電影的靈魂。他也代表了我們自身的處境，把舞台變成了生活。在他看來，舞台與人生不分，虞姬在《霸王》這齣戲裡，怎演都有一死，但誰也不想他後來真的死了。程蝶衣運行在這軌道裏，一千次也不死，只有在真死之時，戲、人才合而為一。

我爸說過，悲劇有兩種，一種是命運的悲劇，另一種是性格的悲劇。性格的悲劇可以走到崇高，程蝶衣的悲劇卻是命運。他的人生是個美麗的錯誤，主要是性別認同的問題。學京劇時，他本來一直唱不了「我本是女嬌娥」，後來段小樓用銅菸筒伸到他嘴裡打他，他就改成了女人。從張太監家裡受辱出來，他撿起路邊的棄嬰，這是他真正成為女人（母親）。到了結尾，別人說，「你又錯了！」他才意識到性別問題又錯亂了，可是改已經太晚，旦角已造成他永生難以磨滅的印象，扮虞姬者為我，我即是這個女人。這個夢是一定得圓的，等到適當時機，就要實現在霸王面前自刎的美麗故事。所以蝶衣少年從千難萬苦經歷男變女的過程，晚年又得變為男的，想不做虞姬已太晚了。

電影中那把寶劍在幾個角色中傳來傳去，是有何特殊意義？
劍是傳遞物。自古寶劍酬知己，士為知己者死。寶劍是從太監張公公處到袁世海手中，再給程蝶衣，送段小樓，給菊仙，回到袁世海處，再給蝶衣給小樓給菊仙，最後回到蝶衣手中自刎。它既與死亡聯在一起，又是一種知己知恩，也是一種性具象徵。這個電影中，政治社會是次要的，舞台人生之模糊，性別認同之轉換才重要。蝶衣是妓女之子，菊仙是妓女，這中間界限模糊。有個鏡頭，暗示菊仙以母性對待蝶衣。而蝶衣恨他的母親，文革時他揭發菊仙，就是揭發他的母親。他否定女人，世間除了虞姬以外，全是婊子。

這就構成奇特的替代家庭（surrogate family）。蝶衣、菊仙、小樓三個人其實組成了一個家庭，而家庭更是中國通俗劇之主體。

中國京劇科班就是家庭。你看喜連成那種科班，每輩都有一字，雷喜福、侯喜瑞等。他們像家族一樣講大排行。電影裡的父權角色即教師爺，他有如戲班的長兄、叔叔。這家庭中沒有女人，可是又有人扮女人的角色，還有兒女。旦角即梨園家庭的女性，所以蝶衣排斥女人。菊仙出現，打破了他們原家庭結構。京劇界真正的太太地位都頗卑微，你看那些名角的自傳從不提其妻室情形。

電影中有不止一個的家庭。程蝶衣和袁世海也組成一個家庭。他們倆對酌的那場戲，我用了京劇的喜慶配樂，那是一場婚宴，袁世海也勾畫了臉，扮演霸王角色。那一晚，蝶衣便是他老婆。

至於蝶衣的養子小四是一九四九年以後看到捷徑的人。我們總愛講政治對人的影響，但小四這種人是利用政治達到自己目的的人。他的夢就是程蝶衣的夢，他以為拿了蝶衣的頭面箱子，就可以變成程蝶衣。他不成！他不是蝶衣，只不過多了袖章而已。

我有一段看不明白，蝶衣的母親抱他進戲班，切掉小指是什麼意思？
唉，我有好多段落剪掉了，將來真想把它剪成十集的電視劇，這樣才會完整。電影開始，蝶衣母親這個妓女有大段對話。主要是她接客時，兒子會在門外看，還會咬客人。兒子長大懂人事了，只好把他送走。因為他有贅指，戲班子不收，母親才拿刀把指切了。我原來想結束在一九二五年北洋兵衝進戲班砸毀一切的場面，後來覺得份量太重，才把時間拉長至文革。

電影的攝影、色調都與以往電影有顯著不同？
故事本身是舊夢，京劇更是夢中的夢。因此我全拿柔光鏡拍，儘量是柔和暖調的東西，氣氛強調華麗。只有袁世海被槍斃時突然變成藍調。文革時，我的場面是處理成華麗得近乎殘酷，熊熊的火為前景，紅旗飄揚，熱得人臉都流出油來。張豐毅說，這場面連他都相信是真的文革了。文革也是個舞台，但是蝶衣是個遲鈍笨拙的人，每個人都知道角色變了，只有他不知道。在那一場戲中，每個人都知道在演戲，而且有做惡事的快感，只有蝶衣不知道，這也是他唯一起而傷人的一次。

菊仙也是命運的悲劇。她用盡心機和段小樓在一起。她的老鴇罵她：人有萬般無奈，敵不過天命。菊仙期待的是「白頭與段到老」，但是沒想到出賣她的人就是她最愛的人。

我就是提供這些角色的外在條件。好像把細菌放在不同條件的試管看看，人生也一直在換舞台，人在任何時候都有選擇的權利。你是誰，你想是誰，這中間的差別很小。但小時候，這距離會很大。

我們再談張國榮、張豐毅、鞏俐、葛優這四個演員。
鞏俐不是死用功的演員。她不見得對文化做充分的準備，但在現場即興能力強。她和我常處在交鋒狀態，不是意見不同，而是我們在溝通找尋準確的點。像那一段她對鏡自照，手摸著珠鍊，創造出極大的悲苦。這個鏡頭沒有具體的指向，但是有「對鏡貼花黃」的聯想，攬鏡瀏覽自己，幾乎總結了她在兩個男子間的辛苦，以及失去兒子的心酸。

張國榮角色困難度高。這個外表女氣、不招人喜歡的角色，是個艱鉅的任務。但此人用功，碰到語言障礙也做到竭盡所能。他表演準確，不過進入狀態較難，要對他把感覺說得很清楚。

葛優很沉得住氣，他的臉特別有吸引哩，能控制變化。我對張豐毅的總體表演能力懷疑，他沒有葛優那麼高的天分和悟性，不過此次是超自己水平的發揮。他佔了幾項優勢，一是戲本身，那角色足供演員發揮，二他無語言障礙，三他很用功。

我像一個變壓器，四個人通過我而表演變得一致。另外，他們也得通過監視器，我們每拍完一條，就讓所有演員到錄畫的監視器前自己看。這是間不容髮，電影好看，只取決在0.5秒間（0.75呎膠片），咱們得消滅這0.5秒的空白。

一九九三年二月於香港，未發表